Oper

Nabucco

Giuseppe Verdi

Dramma lirico in vier Teilen Text von Temistocle Solera

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

 
Info
  • 19:00 – 21:30 Uhr
  • Pause nach dem ersten Akt

  • Ort:  Semperoper Dresden

  • Werkeinführung (kostenlos)
  • 45 Minuten vor Beginn der Vorstellung im Opernkeller

  • Führungen in der Semperoper
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        Nabucco, König von Babylon, hat die Hebräer unterworfen und ihren Tempel zerstört. Seine Tochter Fenena liebt einen der versklavten Hebräer, während die zweite Tochter Abigaille die Hebräer hasst. Im Rausch seines Sieges erhebt sich Nabucco zum Gott – und verliert darüber den Verstand. Als Abigaille erfährt, dass sie selbst in Wahrheit die Tochter eines Sklaven ist, beginnt ein mörderischer Kampf um die Macht. Giuseppe Verdis 1842 an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper »Nabucco« erzählt eine Geschichte aus dem Alten Testament als Auseinandersetzung um Freiheit, Identität, menschlicher Hybris und Glauben. Nicht nur wegen des Chores der versklavten Juden »Va’ pensiero, sull’ali dorate«, sondern auch wegen ihrer kontrastreichen Handlung und ihren schlagkräftigen Melodien ist Verdis dritte Oper eine der beliebtesten italienischen Opern. Regisseur David Bösch stellt einen halb zerstörten Wohnturm als Bild für das belagerte Jerusalem und den Turm zu Babel gleichermaßen in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. 

        Handlung

        Erster Teil »Jerusalem«
        Jerusalem wird von den Truppen des babylonischen Königs Nabucco belagert. Zaccaria, der geistige Führer der Hebräer, hat Nabuccos Lieblingstochter Fenena in seine Gewalt gebracht und hofft, die Eroberung der Stadt so abwenden zu können. Fenena liebt den jungen Hebräer Ismael, den sie aus dem Gefängnis ihres Vaters hat fliehen lassen. Nabuccos erstgeborene Tochter Abigaille, die ebenfalls in Ismael verliebt ist, hat sich in die belagerte Stadt geschlichen und bietet Ismael an, ihn zu retten, wenn er ihre Liebe erwidert. Ismael lehnt ab. Nabucco dringt mit seinen Soldaten in die Stadt ein. Zaccaria droht, die Geisel Fenena zu töten, doch Isamel befreit die Königstochter. Nun triumphiert Nabucco: Während die Hebräer den Verräter Ismael verfluchen, befielt er, die Stadt niederzubrennen und die Bewohner zu versklaven. 

        Zweiter Teil »Der Gottlose«
        Abigaille hat herausgefunden, dass sie nicht die leibliche Tochter Nabuccos, sondern
        das adoptierte Kind von Sklaven ist. Der Oberpriester des Baal warnt sie vor dem Einfluss der Hebräer, die von Fenena beschützt werden, und fordert ihren Tod. Abigaille verbündet sich mit den Priestern, um an die Macht zu kommen. – Zaccaria preist auch in der Sklaverei seinen Gott. Fenena hat den Glauben der Hebräer angenommen und rettet dadurch Ismael vor der Rache seiner Leute. – Die Priester haben das Gerücht verbreitet, Nabucco sei im Kampf gefallen, und rufen Abigaille als neue Königin aus. Da erscheint plötzlich der totgeglaubte Nabucco. Inmitten der Baal-Anhänger und der Hebräer erklärt er sich selbst zum einzigen und alleinigen Gott. Ein Blitz trifft den König. Nabucco stürzt, und Abigaille nimmt die Krone an sich.

        Dritter Teil »Die Prophezeiung«
        Nabucco ist dem Wahnsinn verfallen. Abigaille hat die Macht an sich gerissen und plant die Vernichtung der Hebräer. Durch eine List erreicht sie, dass der geisteskranke König das Todesurteil besiegelt. Zu spät erkennt Nabucco, dass er damit den Tod seiner eigenen Tochter Fenena angeordnet hat. Abigaille ist am Ziel all ihrer Wünsche und lässt den Vater gefangennehmen. – Die Hebräer träumen von besseren Zeiten, doch Zaccaria prophezeit ihnen das Ende ihrer Sklaverei. 

        Vierter Teil »Das gestürzte Götzenbild«
        Der gefangene Nabucco kann nicht mehr zwischen Traum und Wirklichkeit unterscheiden. Als er jedoch erkennt, dass Fenena zur Hinrichtung geführt wird, erwachen seine Sinne wieder. Nun ist er bereit, den Gott der Hebräer anzuerkennen und um Vergebung zu bitten. Einige seiner Getreuen befreien den König. – Im letzten Moment kann Nabucco Fenena und Zaccaria vor der Hinrichtung retten. Abigaille hat erkannt, dass ihre Herrschaft am Ende ist, und hat Gift genommen. Sterbend bittet sie Fenena um Verzeihung und erfleht von Gott Gnade. Nabuccos neue Herrschaft steht unter dem Zeichen des Gottes der Hebräer.

        Der junge Giuseppe Verdi und »Nabucco«

        Die Uraufführung von Giuseppe Verdis Oper »Nabucco« war ein Wendepunkt in der Karriere des jungen Komponisten, der zuvor mit seinem Erstling »Oberto« einen ersten Erfolg am Mailänder Teatro alla Scala feiern konnte, mit der Opera buffa »Un giorno di regno« jedoch ein Fiasko erlebte. Die Ereignisse vor und während der Entstehung von »Nabucco« – so der geläufige Kurztitel des originalen »Nabucodonosor« – werden in fast allen Verdi-Biografien auf der Grundlage dessen nacherzählt, was Verdi selbst vierzig Jahre später zu Protokoll geben sollte.

        »Nun aber trifft mich ein schwerer Schicksalsschlag nach dem andern. Anfang April wird mein Junge krank und stirbt in den Armen der verzweifelten Mutter. Wenige Tage danach erkrankt mein Töchterchen gleichfalls, und auch diese Krankheit endet tödlich. Aber noch immer nicht genug: In den ersten Tagen des Juni bekommt meine Frau eine schwere Hirnhautentzündung, und am 19. Juni 1840 tragen wir den dritten Sarg aus dem Haus. Ich stand allein, mutterseelenallein. Im Verlauf von rund zwei Monaten waren drei geliebte Menschen für immer von mir gegangen. ›Un giorno di regno‹ fand keinen Anklang. Ich beschloss, nie mehr eine Note zu schreiben. An einem Winterabend begegne ich Merelli [dem einflussreichen Impresario der Mailänder Scala, Anm. d. Red.], der mir das Manuskript [eines Librettos] zusteckt. Ich rolle es zusammen, verabschiede mich und mache mich auf den Heimweg. Zu Hause angekommen, warf ich das Manuskript ziemlich heftig auf den Tisch. Im Fallen hat es sich geöffnet, unwillkürlich haftet mein Blick auf der aufgeschlagenen Seite und dem Vers: ›Va pensiero sull’ali dorate‹. Ich überfliege hastig die folgenden Verse, sie machen mir starken Eindruck. Dann, fest in meinem Vorsatz, nicht zu komponieren, gebe ich mir einen Ruck, klappe das Heft zu und lege mich ins Bett! ... Aber ja ... ›Nabucco‹ ging mir im Kopf herum! Der Schlaf wollte sich nicht einstellen. Ich steh wieder auf und lese das Libretto, nicht einmal, nein: zweimal, dreimal, so oft, dass ich am Morgen Soleras ganzes Libretto sozusagen auswendig kannte. Trotz alledem verspürte ich keine Neigung, meinem Vorsatz untreu zu werden. Im Lauf des Tages gehe ich wieder ins Theater und gebe Merelli das Manuskript zurück.«

        Was hier Dichtung, was Wahrheit ist, lässt sich an einem Punkt präzise überprüfen: Verdis Frau war am 18. Juni 1840, also während der Arbeit an »Un giorno di regno«, im Alter von nur 26 Jahren gestorben. Aber der Tod der Tochter lag damals nicht zwei Monate zurück, sondern fast zwei Jahre. Noch in Busseto war sie am 12. August 1838 gestorben, der Sohn Icilio Romano am 22. Oktober 1839, also kurz vor der Uraufführung des »Oberto«. Der sehr freizügige Umgang mit der Chronologie macht den ganzen hochdramatischen Bericht verdächtig. So nachvollziehbar Verdis Zweifel an seiner beruflichen Zukunft angesichts der privaten Katastrophe auch sein mögen, so grotesk ist die Vorstellung, ein längst noch nicht etablierter Komponist hätte vom mächtigsten aller Impresarios zum Komponieren gedrängt werden müssen – zumal nachdem Otto Nicolai, der aus Ostpreußen stammende Komponist der erfolgreichen Oper »Il templario« (Turin 1840), gerade das neueste Libretto des angesehenen Solera freigegeben hatte. Wenn Verdi seine Situation richtig einzuschätzen wusste, hatte er nicht den geringsten Grund, auch nur einen Moment zu zögern angesichts der einmaligen Chance, die sich ihm mit »Nabucodonosor« (italienisch für Nebukadnezar) bot.

        »Ewiges Wüten, Blutvergießen, Schimpfen«

        Aufgrund der nachhaltigen Bedeutung dieser Oper für Verdis weitere Karriere, vor allem aber für das populäre Image des Komponisten, wird meist übersehen, wie einzigartig dieser »Nabucodonosor« in dessen Œuvre dasteht. Das liegt zunächst am Sujet: Die um die babylonische Gefangenschaft der deportierten Juden entwickelte Handlung folgt einer Sondertradition der italienischen Oper, die es ermöglicht hatte, während der Fastenzeit nicht nur – wie im 18. Jahrhundert – Oratorien zur konzertanten Aufführung, sondern eben auch biblische Stoffe auf die Bühne zu bringen; späte Beispiele einer solchen Azione sacra sind zwei für Neapel komponierte Opern: Rossinis »Mosé in Egitto« von 1818 und Donizettis Sintflut-Oper »II diluvio universale« von 1830. 1842 und zumal im liberaleren Norditalien war diese Orientierung an religiösen Empfindlichkeiten reaktionärer Monarchien freilich anachronistisch. Aber Verdi ging es gar nicht um das Sakrale. Das geringe Gewicht der Liebesintrige (nur sein »Macbeth« sollte in diesem Punkt noch weiter gehen) war für ihn willkommener Anlass, den Machthunger des Titelhelden und dessen illegitimer Tochter Abigaille ins Zentrum des Dramas zu stellen – mit allen daraus folgenden Grausamkeiten.

        Genau dies hatte Nicolai an dem Stoff abgestoßen, wenn er seine Ablehnung in einem oft zitierten, aber nie interpretierten Tagebucheintrag damit begründete, »dass ein ewiges Wüten, Blutvergießen, Schimpfen, Schlagen und Morden kein Sujet für mich sei«. Verdi machte jedoch aus der Konfrontation zwischen Abigaille und Nabucodonosor einen der beiden Höhepunkte seiner Oper mit einem aufgepeitschten Duett im dritten Akt. Auf weitere Duette verzichtete er hingegen, sogar auf ein vom Librettisten vorgesehenes Duettino zwischen dem Sopran und dem Tenor, weil »es die Handlung erkalten ließ und – wie mir schien – ein wenig die für dieses Drama charakteristische biblische Grandeur verschwinden lässt«. Der Verzicht auf musikdramatische Situationen, die doch seiner Begabung offensichtlich besonders entgegenkamen, ist umso bemerkenswerter, als auch Verdis wichtigstes Vorbild Donizetti immer (und in den späten 1830er Jahren sogar noch mehr) ein besonderes Augenmerk auf zahl- und spannungsreiche Duette gelegt hatte. Nur ging es Verdi in seiner babylonischen Oper nicht um Spannungen zwischen einzelnen Figuren und übrigens auch nicht um »biblische Grandeur«, sondern um den Konflikt zweier Völker, die beide durch tiefe Stimmen repräsentiert werden.

        Vorbild Rossini

        Man kann diesen weitgehenden Verzicht auf Duette auch aus einer ganz anderen Perspektive betrachten: Ein aufstrebender Komponist, der sich an dem einzigen herausragenden Konkurrenten messen wollte, der nach dem Rückzug Rossinis 1829 und dem Tod Bellinis 1835 geblieben war, wechselt nach dem mäßigen Erfolg seiner ersten beiden Opern die Taktik und orientiert sich nur noch in melodischen Details – wie den extremen Intervallsprüngen in der Rolle Abigailles – an Donizetti, ansonsten aber an einem älteren Entwicklungsstand der Oper, an Rossinis Werken aus den 1820er Jahren.(Ganz ähnlich hatte sich auch Franz Schubert bei der Suche nach einem eigenen Ton wiederholt an die Instrumentalmusik des längst verblichenen Mozart angelehnt, um die aussichtslos scheinende Konkurrenz mit Beethoven umgehen zu können.) So greift Verdi mit der Begleitung einer Bassstimme durch zunächst nur ein solistisch geführtes Violoncello in Zaccarias Gebet des zweiten Aktes ein Muster auf, das Rossini in seinem »Guillaume Tell« (Paris 1829) eingeführt hatte, um die Anspannung des Titelhelden vor dem entscheidenden Apfelschuss zu verdeutlichen.

        Im dritten Akt ist dagegen das martialische Solo des Hohepriesters Zaccaria mit seiner machtvollen Chorbegleitung, also der zweite Höhepunkt von Verdis Partitur, bis ins rhythmische Detail der Chorszene und der Cabaletta des Hohepriesters Hieros im dritten Akt von Rossinis »Le siège de Corinthe« (Paris 1826) nachgebildet. Und im Pezzo concertato des zweiten Aktes kommt Verdi nach »Oberto« ein letztes Mal auf die Technik des »falso canone« zurück, die Rossini immer wieder zu neuen Höhepunkten getrieben hatte. Allerdings wirkt die Aufeinanderfolge von fünf Stimmeinsätzen fast mechanisch, erst mit der Verdoppelung des fünften und letzten Einsatzes durch Chor und volles Orchester kommt es zu einem überwältigenden, freilich auch recht groben Steigerungseffekt. Begeistert war das Publikum der Uraufführung vom 9. März 1842 aber nicht nur von diesem Finale des zweiten Aktes, sondern auch von der als ebenso machtvoll wahrgenommenen Chorhymne »Immenso Jeovha«, mit der ganz im Sinne einer Azione sacra die grausamen Verwicklungen durch den Lobpreis auf den Gott des Alten Testaments noch zu einem halbwegs erbaulichen Ende gebracht werden.

        Ein internationaler Erfolg

        Mit dieser, seiner dritten Oper hatte sich Verdi nun tatsächlich in der »Opernindustrie« etabliert; bis 1845 wurde »Nabucodonosor« an mindestens 33 italienischen Bühnen nachgespielt, allerdings – wohl aus Gründen der religiösen Selbstzensur der Impresarios – nie südlich von Rom. Gleichzeitig war sie die erste Partitur, die im Ausland aufgeführt wurde: Am 4. April 1843 kam es zur Wiener Premiere von »Nabucodonosor«, in italienischer Sprache unter Leitung des Komponisten, der erstmals in seinem Leben die eng umgrenzte Region zwischen Parma, Mailand und Genua verlassen hatte. Bis 1848 folgten weltweit Aufführungen, von Santiago de Chile und New York über Lissabon bis Kopenhagen, von Algier über Berlin und Bukarest bis nach Istanbul und Odessa, darunter 1844 in Stuttgart auch die erste Produktion einer Verdi-Oper in Übersetzung. Die Dresdener Erstaufführung fand 1851 statt.

        Der »Gefangenenchor«

        Warum war aber bisher keine Rede von dem berühmten »Gefangenenchor« aus »Nabucodonosor« (»Va pensiero sull’ali dorate«)? Aus einem einfachen Grund: Die spätere Erfolgsnummer spielte für das zeitgenössische Publikum keine besondere Rolle. Seitdem Roger Parker im Jahre 1997 die Fachwelt mit dieser These überraschte, wird immer wieder versucht, das liebgewordene Bild einer Volkshymne der italienischen Unabhängigkeitsbewegung zu retten. Aber explizite Hinweise auf das politische Potential dieses Chors gibt es erst nach dem vorläufigen Abschluss der italienischen Einigung im Jahre 1861. Das ist weniger überraschend, als es zunächst scheinen mag: Verdis Chor ist Ausdruck einer schüchternen Utopie, nicht zufällig in Fis-Dur gesetzt, der am weitesten von C-Dur entfernten und deshalb vorzugsweise für Traumvisionen verwendeten Tonart. Er bildet die Kontrastfolie für den kämpferischen Impetus der unmittelbar anschließenden Prophezeiung Zaccarias, mit dem dieser ein resigniertes Volk aufzurichten versucht. Noch im melodischen Detail hat Verdi vor allem die träumerischen Qualitäten der Anrufung des »fliegenden Gedankens« akzentuiert: Harfenartige Gesten und das Pianissimo des Orchesters stützen eine Melodie, in der der Grundton fast schwerelos wirkt inmitten einer schwärmerischen Bewegung, wo noch die Silben »(do)-ra-te« am Ende des ersten Verses als Geste entrückter Sehnsucht in eine unerreichbar scheinende Ferne weisen. Ganz unabhängig von der schwer zu entscheidenden Frage, ob ein wesentlich aristokratisches Publikum 1842 in Mailand den verträumten Gefangenenchor tatsächlich in Beziehung zur aktuellen Situation der Lombardei setzte – die politisch engagierten Opernbesucher jener Jahre schätzten in Chören kraftvolle, »herausgehämmerte« Melodien, nicht das Hinsterben eines ganzen Chors in introvertierter Grazie. So wurde noch 1859 / 60 beim Anschluss der von Habsburg dominierten Territorien an das neue Königreich Italien am häufigsten Bellinis »Norma« mit dem kriegerischen Chor »Guerra, guerra, le galliche selve« (»Krieg, Krieg, die gallischen Wälder«) als tagesaktuelles Stück gegeben, bisweilen auch Verdis »Ernani«, nie aber »Nabucodonosor«. Und anlässlich der Erstaufführung dieser Oper in Neapel im März 1848 – in Paris war die Republik ausgerufen worden, und auch im Königreich beider Sizilien musste sich der Monarch erstmals zur Ausschreibung von Wahlen bequemen – hielt ein Theaterkritiker fest: »In Neapel hat man ›Nabucco‹ mit mäßigem Erfolg gegeben, weil das Publikum von Verdi italienische Bräuche und nicht die des alten Orients verlangt, und weil es will, dass dessen musikalische Begabung [...] jenen lebendigen Atem [... ] ausdrückt, der das italienische Volk erfüllen und es zu gigantischen Taten anregen möge.«

        von Anselm Gerhard
        Ausschnitt aus: Anselm Gerhard: Giuseppe Verdi. München 2012 (Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Autors)

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