Oper

Cavalleria rusticana / Pagliacci

Pietro Mascagni / Ruggero Leoncavallo

Operndoppelabend: Melodramma in einem Akt / Dramma in einem Prolog und zwei Akten Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci / Libretto vom Komponisten

Premiere 16. Januar 2016

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

 
Info
  • 19:00 – 22:00 Uhr
  • nach 70 Minuten

  • Ort:  Semperoper Dresden

  • Verkaufsstart wird zu einem späteren Zeitpunkt bekanntgegeben

  • Werkeinführung (kostenlos)
  • 45 Minuten vor Beginn der Vorstellung im Opernkeller
    Info
    • 19:00 – 22:00 Uhr
    • nach 70 Minuten

    • Ort:  Semperoper Dresden

    • Verkaufsstart wird zu einem späteren Zeitpunkt bekanntgegeben

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        • Ort:  Semperoper Dresden

        • Verkaufsstart wird zu einem späteren Zeitpunkt bekanntgegeben

        • Werkeinführung (kostenlos)
        • 45 Minuten vor Beginn der Vorstellung im Opernkeller

          Mitten ins ländliche Leben führen diese Parade-Opern des Verismo: Pietro Mascagni erzählt in seiner 1890 uraufgeführten »Cavalleria rusticana«, wie eine alltägliche Dreiecksgeschichte tödlich endet. Und in Ruggiero Leoncavallos »I Pagliacci« (»Der Bajazzo«) von 1892 wird aus dem komödiantischen Spiel einer reisenden Theatertruppe um die Liebhaber der Columbina plötzlich tödlicher Ernst. Eifersucht und Mord, die Abgründe des Menschen, dargestellt in einem ärmlichen, ländlichen Milieu, das sind die Themen der Komponisten des Verismo, zu deren prominentesten Vertreter Mascagni und Leoncavallo zählen. In kaum einem Werk des Musiktheaters werden die menschlichen Leidenschaften Süditaliens so glutvoll auf die Bühne gebracht wie in diesen beiden. Der Theater- und Filmregisseur Philipp Stölzl hat den Doppelabend der beiden Kriminalopern als hintergründiges Spiel auf mehreren Ebenen inszeniert. 

          Handlung

          Cavalleria rusticana
          In einem sizilianischen Dorf am Ostersonntag. Turiddu singt ein Liebeslied für die schöne Lola. Vor seinem Militärdienst hatten sich Lola und Turiddu verlobt, doch als er zurückkam, war sie mit Alfio verheiratet. Turiddu tröstete sich mit Santuzza, die ihn wirklich liebt und von ihm schwanger wurde. Doch Lola weckte seine Liebe erneut; es kommt zum Ehebruch. Als Alfio am Ostermorgen ins Heimatdorf zurückkehrt, begegnet er Lucia, der Mutter von Turiddu, und erzählt ihr, dass er ihren Sohn in der Nähe seines Hauses gesehen habe. Die Mutter ist verwirrt; sie ging davon aus, dass Turiddu über Nacht ins Nachbardorf gegangen sei. Santuzza unterbricht nervös die Unterhaltung. Als die Landleute in die Kirche gehen, erzählt sie Turiddus Mutter von dessen Untreue. Sie will ihn zur Rede stellen und mit all ihrer Leidenschaft beschwören, sie nicht zu verlassen. Als jedoch Lola hinzukommt und Santuzza und Turiddu zusammen sieht, schafft sie es mit wenigen Worten, Turiddu so zu reizen, dass er Gefühl und Verantwortung für Santuzza abstreitet und sie schließlich von sich stößt. Santuzza ist vor Verzweiflung außer sich. Als sie kurz darauf Alfio trifft, berichtet sie ihm, was sich in seiner Abwesenheit ereignet hat. Sie weiß, dass sie damit Turiddus Todesurteil gesprochen hat und bereut es im selben Moment. Alfio wird sich rächen, seine Ehre lässt ihm keine andere Wahl. Nach dem Kirchgang fordert Turiddu in fast hysterischem Übermut seine Nachbarn auf, mit ihm zu trinken, auch Alfio bietet er vom Wein an. Der Betrogene lehnt ab, beide wissen, was nun geschehen wird. Sie umarmen sich und Turiddu beißt seinem Gegner ins Ohr, um nach sizilianischer Sitte zu zeigen, dass er für ein Messerduell zur Verfügung stehe. Turiddu verabschiedet sich bei seiner Mutter, die das Schlimmste ahnt, und bittet sie, auf Santuzza achtzugeben, falls er nicht wiederkehren sollte. Dann läuft er weg. Das ganze Dorf wartet nun unter Hochspannung, schließlich hört man einen Schrei: Turiddu ist tot.

          Pagliacci
          Prolog
          Die Oper beginnt mit einem Manifest des Verismo. Ein Komödiant tritt auf und erläutert dem Publikum die Absicht des Autors, lebensecht ein Erlebnis aus seiner eigenen Vergangenheit wiederzugeben. Die Darsteller seien zwar Schauspieler, hätten aber Gefühle, wie das Publikum auch. Dann beginnt das Spiel.

          Erster Akt
          Die Bewohner eines kalabrischen Dorfes begrüßen die gerade eingetroffene Komödiantentruppe, deren Leiter Canio das Publikum zum Theaterbesuch noch am selbigen Abend einlädt. Tonio, die bucklige Witzfigur des Ensembles, nähert sich der Ehefrau Canios an – der Schauspielerin Nedda – und erhält dafür ungerechterweise eine Ohrfeige seines Prinzipals. Anders als in ihren Aufführungen, wo er einen harmlosen Narren darstelle, erklärt Canio den Bauern, würde ein echter Treuebruch Neddas furchtbar enden. Allein zurückgeblieben, nähert sich Tonio seiner Prinzipalin erneut, um sie zu verführen – als sie sich wehrt, versucht er sogar, sie zu vergewaltigen. Doch Nedda nimmt eine Peitsche und schlägt sie Tonio ins Gesicht, worauf er sich hasserfüllt zurückzieht. Kurze Zeit später erscheint der Bauer Silvio, mit dem Nedda tatsächlich eine Affäre hat, und versucht, sie zur gemeinsamen Flucht zu überreden. Doch während die Liebenden sich küssen, hat Tonio – der sie belauscht hatte – aus Rache schon Canio herbeigeholt. Silvio kann in letzter Sekunde fliehen und Nedda weigert sich trotz des gezückten Messers ihres Mannes, den Namen ihres Liebhabers zu nennen. Die herbeieilenden Schauspielerkollegen verhindern Schlimmeres; sie bringen ihren aufgebrachten Leiter sogar dazu, trotz der Vorfälle die bevorstehende Aufführung zu spielen.

          Zweiter Akt
          Beim Geldeinsammeln vor der Vorstellung kann Nedda Silvio noch warnen, während das Publikum schon neugierig das Stück erwartet: eine typische Commedia dell’arte über Bajazzo, der von seiner Frau Colombine mit Harlekin betrogen wird. Das Stück beginnt und durch eine böse Fügung spielt nun jeder auf der Bühne die Rolle, die er noch kurz zuvor im Leben hatte – nur Neddas Liebhaber Silvio sitzt unerkannt im Publikum. Als Nedda ihrem Mann auf der Bühne die gleiche Antwort auf die Frage nach dem geflohenen Liebhaber gibt, wie kurz zuvor hinter der Bühne, schmeißt der Komödiant seine Rolle und will auf offener Bühne den Namen von ihr wissen. Nedda spielt ungerührt weiter; das Publikum ist verwirrt und weiß nicht mehr, ob es höchste Schauspielkunst oder wahres Leben sieht. Als Canio in seiner Raserei schließlich zum Messer greift und auf seine Frau einsticht, ruft sie in Todesangst Silvio zu Hilfe und verrät ihn damit. Canio springt auf den Bauern zu und ermordet auch ihn. – »Das Spiel ist zu Ende!« ist sein letzter Satz. 

          Wahrheit und Oper

          »Cavalleria rusticana«, »Pagliacci« und der Verismo

          »Was ist Wahrheit?« – Pontius Pilatus’ berühmte Frage, die Nietzsche in ihrer müden Skepsis einmal als den wertvollsten Satz im Neuen Testament bezeichnete, stellt sich in der Operngeschichte alle 100 Jahre wieder. Natürlich wollen Opernkomponisten seit Monteverdi immer die Wahrheit zeigen, zumindest wahrhaftig sein. Zugleich bewegen sie sich in einer höchst artifiziellen Form, die bekanntlich die Darsteller dazu zwingt, Gespräche, Gedanken und Gefühle zu singen. Ein Widerspruch, der je nach Epoche unterschiedlich aufgelöst wird. In Italien stellte sich die Frage nach der Opern-Wahrheit im 19. Jahrhundert recht spät. Lange hatte man den Gleichklang von Musik und landeseigenem Temperament in Nummernopern gefeiert, die sich um Wahrscheinlichkeiten nicht groß scherten und lieber dem Sänger Gelegenheit gaben, seine Kunstfertigkeit zu zeigen. Diese unbekümmerte, fest in der Tradition verwurzelte Haltung wurde problematisch, als die neuartigen Musikdramen Wagners über die Alpen kamen. Die italienische Oper geriet in die Defensive. Sie wirkte plötzlich altmodisch, leichtfertig, naiv. Die italienischen Komponisten wollten und konnten keine Wagner-Epigonen werden, aber sie mussten doch aufs Neue nach der Wahrheit ihrer Kunst suchen. In Verdi hatte man einen Ausgangspunkt, aber wie konnte man über ihn hinauskommen? Das Ergebnis war der Verismo, den man wörtlich als »Wahrheitismus« übersetzen könnte.

          Spiel und Wahrheit

          Ruggero Leoncavallo lässt im Prolog seiner Oper »Pagliacci« eine Art Manifest dieser neuen Ästhetik vortragen. Der Autor versuche, »ein Stück Leben zu schildern«, singt dort Tonio, der später im Stück als buckliger Narr auftritt. »Für ihn gilt nur, dass der Künstler Mensch ist und dass er für Menschen schreiben muss, dass die Wahrheit ihn inspiriere. Einst regte sich tief in seinem Herzen die Erinnerung an ein Erlebnis, und mit wahren Tränen schrieb er’s auf, und die Seufzer klopften ihm den Takt!« Es geht also um ein Erlebnis aus der Vergangenheit des Komponisten, es geht um echte Gefühle – in der Bühnendarstellung wie auch beim Schreiben der Partitur. Zugleich thematisiert das Stück auf raffinierte Weise die Unmöglichkeit einer solchen Wahrhaftigkeit, denn der Sänger singt ja, wie er selbst zugibt, nicht seine eigenen Worte, sondern die seines Autors. Genaugenommen zeigt »Pagliacci«, wie aus Wahrheit ein Spiel und aus Spiel schließlich wieder Wahrheit wird. Und auch Leoncavallo persönlich nahm es nicht immer so genau. Man wies ihm nach, dass der Mordfall, den er in seiner Kindheit erlebte, nur entfernte Ähnlichkeiten mit dem seines Librettos hatte – während die Ähnlichkeit mit dem Stück »La Femme de tabarin« von Catulle Mendès so groß war, dass dieser einen Plagiatsprozess anstrengte.

          Ein realistischer Blick auf die Welt

          Die Grenzen zur Wahrheit sind fließend, auch im Verismo. Aber ein frischer, realistischer Blick auf die Welt zeigte sich doch in dieser neuen Opernschule. Einfache Leute statt Helden und Götter, soziale Realität statt poetischer Verklärung: Das Publikum war elektrisiert. Den Anfang machte Pietro Mascagni mit »Cavalleria rusticana«. Der Erstling des bis dahin unbekannten Komponisten hatte 1890 einen Kompositionswettbewerb des Mailänder Musikverlegers Sonzogno für Einakter gewonnen und wurde sofort in aller Welt nachgespielt. »Es war, als ob sich plötzlich in einem geschlossenen Raum die Tür sperrangelweit öffnete«, schrieb der Musikhistoriker Guido Pannain fünfzig Jahre später. »Ein frischer Windstoß, der den Duft der Felder mitbrachte, fegte den Modergeruch hinweg, der begonnen hatte, sich auszubreiten.« Der 26-jährige Komponist, Sohn eines Bäckers aus Livorno, war mit einem Male berühmt. Ruggero Leoncavallos von diesem Erfolg angeregtes Stück, ebenfalls für Mailand geschrieben, erlebte zwei Jahre später einen ähnlich triumphalen Siegeszug. Schon im Folgejahr wurde »Pagliacci« in Wien, Prag, Basel, Budapest, London, New York, Buenos Aires, Mexico City und Moskau nachgespielt.

          »Cavalleria rusticana« und »Pagliacci«

          Da beide Opern zu kurz für den normalen Theatergebrauch waren, wurden sie bald schon gewohnheitsmäßig an einem Abend gegeben. Mehr noch: Sie verschmolzen für das Publikum beinahe zu einem Werk – trotz bedeutender Unterschiede. Denn während Mascagni tatsächlich die Kraft elementarer Leidenschaften in einer urtümlichen Gesellschaft zeigt, so geht es Leoncavallo ebenso sehr um die eher spätbürgerliche Frage, wann wir authentisch sind und wann nicht. Die interessantere dramatische Konstruktion baut sicherlich Leoncavallo: Er lässt einen Protagonisten zunächst scheinbar privat auftreten und die Absichten des Autors erklären, bevor er in die Opernhandlung eintauchen darf, in der er wiederum einen Schauspieler spielt, der eine Rolle in einem Stück spielt, in dem die Darsteller schließlich »aus der Rolle fallen« – ein wahres Spiegelkabinett der Erzählebenen. Die originärere Musik schreibt dagegen Mascagni, der französische und italienische Einflüsse verschmilzt und mit heftigen Melodiebögen und ruppiger Instrumentation eine erstaunliche emotionale Direktheit erreicht. So unterscheiden sich die Stücke trotz vieler offenkundiger Gemeinsamkeiten. Beide gaben jedoch auf ihre Art eine kraftvolle Antwort auf die Frage, die Wagners Ästhetik an die italienische Oper gestellt hatte. Auch der anfangs zitierte Nietzsche entwickelte sich in diesen Jahren von einem Wagnerianer zu einem Bewunderer der Musik des Mittelmeerraumes. In Wagner sah er zunehmend nur noch den Décadent, der seine eigene Schwäche verherrlicht. In Bizets »Carmen« fand er dagegen die Logik der Leidenschaft und die harte Notwendigkeit, die er suchte. »Hier redet eine andere Sinnlichkeit«, schrieb er 1888, »eine andere Sensibilität, eine andere Heiterkeit. Diese Musik ist heiter; aber nicht von einer französischen oder deutschen Heiterkeit. Ihre Heiterkeit ist afrikanisch; sie hat das Verhängnis über sich, ihr Glück ist kurz, plötzlich, ohne Pardon.« Erklären diese Worte nicht auch das Geheimnis der beiden unzertrennlichen Geschwister-Opern aus Italien? Endlich gehe es, fährt der Philosoph fort, in einer Oper wieder einmal um die Liebe als Naturgewalt: »Nicht die Liebe einer ›höheren Jungfrau‹! Keine Senta-Sentimentalität! Sondern die Liebe als Fatum, als Fatalität, zynisch, unschuldig, grausam – und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist!«

          Jan Dvořák

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