Oper

Il barbiere di Siviglia / Der Barbier von Sevilla

Gioachino Rossini

Opera buffa in zwei Akten Libretto von Cesare Sterbini nach der Komödie »Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile« von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Premiere 12. April 2008

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

 
Info
  • 19:00 – 21:50 Uhr
  • Pause nach 95 Minuten

  • Ort:  Semperoper Dresden
    Info
    • 19:30 – 22:20 Uhr
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                    Pakete

                  Das Stück ist auch Teil von

                  Die 1816 uraufgeführte komische Oper »Der Barbier von Sevilla« von Gioachino Rossini trägt den Untertitel »Die nutzlose Vorsicht« – und genau darum geht es: Voller Eifersucht versucht der alte Dottore Bartolo, sein Mündel Rosina im Hause zu behüten, um es selbst des reichen Erbes wegen zu heiraten. Aber vergeblich: Der junge und ungleich charmantere Graf Almaviva verschafft sich dank Maskerade und der Hilfe des Barbiers Figaro Zugang zum Herzen der jungen Frau. »Der Barbier von Sevilla« ist mit seinen virtuosen Arien und den rasanten Ensembles die beliebteste Oper Rossinis, und Grischa Asagaroffs Inszenierung spitzt das Spiel mit falschen Identitäten und Intrigen wunderbar komödiantisch zu. 

                  Handlung

                  Erster Akt
                  Der Graf Almaviva ist in Rosina verliebt, die streng bewacht bei ihrem Vormund Doktor Bartolo lebt. Bartolo will seinen Schützling am liebsten selbst heiraten, um an ihre Mitgift zu gelangen. Da Almaviva nicht allein wegen seines Standes und Vermögens geliebt werden will, gibt er sich als mittelloser Lindoro aus. Seine morgendliche Serenade soll Rosina ans Fenster locken, als Almaviva seinen früheren Diener Figaro wiedertrifft. Der ist nun stolzer Besitzer eines Friseurladens und prahlt mit seinen umfassenden Kontakten und Fähigkeiten. Auch für den verliebten Grafen hat er einen Plan: Verkleidet als betrunkener Soldat soll er sich Zugang zu Bartolos Haus verschaffen. Rosina überlegt, wie sie aus Bartolos Gefängnis ausbrechen kann. In Figaro sieht sie einen Verbündeten. Dem misstrauischen Bartolo ist derweil nicht entgangen, dass bei Rosina etwas im Gange ist. Don Basilio, Priester und Musiklehrer Rosinas, warnt ihn vor dem Grafen Almaviva und empfiehlt, sich den berüchtigten Frauenhelden durch gezielte Verleumdung vom Hals zu schaffen. – Figaro erzählt Rosina von »Lindoro«, und zu seiner Überraschung hat das scheinbar so zurückhaltende Mädchen bereits einen Liebesbrief vorbereitet. – Nun poltert Almaviva als betrunkener Soldat ins Haus und besteht mit einem gefälschten amtlichen Schreiben auf seiner Einquartierung. Rosina ist entzückt, als der Soldat sich ihr als »Lindoro« zu erkennen gibt, aber Bartolo weist eine offizielle Quartiersbefreiung vor. Als die Situation eskaliert, kann zwar Figaro die heftig streitenden Bartolo und Almaviva beruhigen, der Lärm hat jedoch die Wache auf den Plan gerufen. Der unverschämte Soldat soll verhaftet werden, doch ein Dokument, das er dem Offizier zeigt, lässt alle Soldaten vor ihm stramm stehen. Bartolo ist fassungslos, was in seinem Haus passiert.

                  Zweiter Akt
                  Almaviva unternimmt den nächsten Versuch, zu Rosina vorzudringen. Diesmal verkleidet er sich als Priester Don Alonso, der den angeblich erkrankten Don Basilio bei Rosinas Gesangsstunde vertritt. Um seine Glaubwürdigkeit zu untermauern, warnt er Bartolo vor Almaviva und übergibt ihm als Beweis für das gräfliche Interesse an Rosina deren Liebesbrief. Bartolo glaubt, in »Don Alonso« einen Verbündeten gefunden zu haben und lässt sich von Rosina, begleitet vom falschen Musiklehrer, ihre Fortschritte in der Gesangskunst vorführen. Um den beiden etwas ungestörte Zeit zu verschaffen, will Figaro nun Bartolo rasieren und frisieren. Ausgerechnet da platzt Don Basilio ins Haus. Zwar können Figaros Überredungskünste und ein Geldgeschenk des Grafen den echten Musiklehrer zurück ins Krankenbett befördern, doch Bartolo ist misstrauisch geworden. Bei seiner Rasur hört er, wie Almaviva mit Rosina flüstert, und durchschaut das Spiel. Ein Donnerwetter ergießt sich über den falschen Priester, das Mündel und den Barbier. – Bartolo drängt nun Basilio, sofort den Notar für seine Hochzeit mit Rosina zu bestellen. Mit Hilfe des Briefes überzeugt er Rosina, dass ihr »Lindoro« sie in Wahrheit an den Grafen Almaviva verschachern will. Aus Enttäuschung verrät Rosina den Entführungsplan. Figaro und Almaviva steigen in Bartolos Haus ein, wo sie von der empörten Rosina empfangen werden. Doch ihre Wut schmilzt dahin, als ihr Geliebter sich als Almaviva zu erkennen gibt. Eine kleine Schmiergeldzahlung sorgt dafür, dass der von Bartolo bestellte Notar den Ehevertrag für Rosina und Almaviva aufsetzt. Rosina und Almaviva sind am Ziel, der heiratswillige Bartolo kommt zu spät.

                  Figaros Verwandlungen

                  Figaro braucht keinen Vater. Als der sympathische Hansdampf in allen Gassen 1775 in der Komödie »Der Barbier von Sevilla oder Die unnütze Vorsicht« von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799) das Licht der Welt erblickte, war er ein Findelkind; neun Jahre später, in »Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit« wird sich herausstellen, dass er der uneheliche Sohn jenes Doktor Bartolo ist, dem er in dem früheren Stück ziemlich übel mitgespielt hat. Diese Entdeckung hindert Figaro, der bis dahin sehr gut allein zurechtgekommen ist, freilich nicht daran, seine Angelegenheiten auch in Zukunft so zu regeln, wie es ihm gefällt. Er hat sich von seinem Vater schon emanzipiert, ehe er ihn kannte. In ähnlicher Weise emanzipierte sich die literarische Figur Figaro von ihrem Schöpfer Beaumarchais. »Der tolle Tag«, wegen der respektlos kritischen Darstellung des Adels erst verboten, dann aus demselben Grund vom Publikum begeistert aufgenommen, liefert 1786, nur zwei Jahre nach der Uraufführung, Lorenzo da Ponte die Vorlage für das Libretto zu Mozarts »Die Hochzeit des Figaro«. Die Oper verdrängt Beaumarchais’ Komödie nicht ganz von der Bühne; aber die Musik verleiht den Figuren so unmittelbare Lebendigkeit, dass Mozarts Version wie das Original und das Sprechstück wie eine Bearbeitung wirkt. Beim »Barbier von Sevilla« ist diese Entwicklung noch deutlicher: Beaumarchais’ Schauspielversion hatte von vornherein weniger Erfolg als später »Der tolle Tag«. Für das 19. und 20. Jahrhundert gibt es nur noch einen »Barbier«, und der ist von Rossini. Zumindest im Ansatz vollzieht Figaro die Entwicklung zum literarischen Mythos: Spätere Generationen glauben Beaumarchais nicht mehr, dass er alles über ihn weiß – so wie Cervantes nicht die ganze Geschichte Don Quijotes und Tirso de Molina nicht alle Abenteuer Don Juans kannte. Die Nachwelt traut Beaumarchais umso weniger, als er 1792, drei Jahre nach dem Sturm auf die Bastille, das um zwanzig Jahre gealterte Personal des »Tollen Tag« ins revolutionäre Paris versetzte und mit dem bürgerlichen Rührstück »Die schuldige Mutter oder Der neue Tartuffe« die Geschichte seines Helden zu einem eher matten Abschluss brachte. Im 20. Jahrhundert meinte man es besser zu wissen: Bei Ödön von Horvárth lässt Figaro sich scheiden (1937), bei Peter Turrini (»Der tollste Tag«, 1972) ermordet er den Grafen, weil er Susanne nicht anders vor dessen Brutalität schützen kann. Seinem verlorenen Sohn hat Beaumarchais manches von sich selbst mitgegeben: Zu Beginn des »Barbier von Sevilla« zählt Figaro rund ein halbes Dutzend Berufe auf, in denen er sich versucht hat: Kammerdiener, Pferdedoktor, Gelegenheitsdichter, Komödienschreiber, Journalist und zuletzt natürlich Barbier. Der Autor Beaumarchais hat eine noch längere und mindestens ebenso heterogene Liste aufzuweisen: Uhrmacher, Musiklehrer (seine Schülerinnen sind immerhin die Töchter Ludwigs XV.), Friedensrichter, Theaterdichter, Geheimagent Seiner Majestät, Verleger der Werke Voltaires und ein Geschäftsmann, der mit wechselndem Erfolg die jeweilige politische Lage für seine internationalen Transaktionen auszunutzen sucht. Auch Spanien, den Schauplatz seiner ersten beiden Figaro-Stücke, kannte Beaumarchais von einem längeren Aufenthalt in Madrid her. Dennoch wäre es ein Irrtum, in Figaro ein Selbstportrait des Dichters zu sehen: Mehr noch als von seinem eigenen Erfahrungen lässt sich Beaumarchais von der Komödien-Tradition leiten.

                  Figaro wird Barbier

                  Cesare Sterbinis Text (zu Rossinis Oper nach der Vorlage von Beaumarchais’ Komödie, Anm. d. Red.) ist ein Musterbeispiel für ein geglücktes Libretto, weil der Verfasser jeglichen literarischen Ehrgeiz hintanstellt und mit Erfolg versucht hat, der Musik optimale Entfaltungsmöglichkeiten zu schaffen. Wenn man seinen »Barbier von Sevilla« liest, sollte man sich immer Rossinis Melodien dazu vorstellen, andernfalls tut man dem Librettisten unrecht. Für die Stretta des erste Aktes z.B. schreibt Sterbini ein Dutzend Verse, aber im Grunde lieferte er dem Komponisten nur ein Stichwort: fucina, vielleicht in der (wahrscheinlich zutreffenden) Annahme, dass die Zuschauer auch im günstigsten Falle ohnehin nicht mehr als dieses eine Wort werden heraushören können. Mehr müssen sie auch gar nicht verstehen, denn den ohrenbetäubenden Lärm, den die folgenden Verse schildern, drückt die Musik sehr viel direkter und überzeugender aus. Zumindest einen glücklichen Einfall allerdings wird man – jedenfalls bis zum Erweis des Gegenteils – Sterbini zuschreiben: Erst sein Libretto macht Figaro wirklich zum Barbier. In Beaumarchais’ Komödie war er, wie wir gesehen haben, ein gescheiterter Schriftsteller, der nur der Not gehorchend Bartolo und seine Mitbürger rasiert, in Beaumarchais’ Fortsetzung »Der tolle Tag« (und in Mozarts »Hochzeit des Figaro«) ist er wieder der Kammerdiener des Grafen und ginge seinem Herrn lieber an den Kragen als um den Bart. Sterbinis Figaro dagegen liebt seinen Beruf: Ihm ist es ein Genuss, morgens seinen Laden aufzumachen, und im Duett mit Almaviva schwärmt er von seinem stattlichen Geschäftslokal mit den fünf Perücken im Schaufenster. Übrigens ist er schon mehr Friseur im modernen Sinne als Barbier. Zwar verabreicht er bei Bedarf noch Abführmittel, und er setzt Bartolos Dienerschaft mit Schlaf- und Niespulver außer Gefecht; aber während Paisiello (Komponist der ersten »Barbier«-Oper von 1782, Anm. d. Red.) das Gespräch des wütenden Doktors mit seinen ständig niesenden oder gähnenden Lakaien zu einem (übrigens sehr witzigen) Terzett ausgestaltet hat, beschränkt sich Rossini hier auf ein knappes Rezitativ, das vermutlich schon in zeitgenössischen Aufführungen häufig gestrichen wurde: Der Haarkünstler drängt den Quacksalber in den Hintergrund. Indem Sterbini Figaro zum Barbier aus Leidenschaft machte, hat er ihn aus der Diener-Rolle und aus der Abhängigkeit von Almaviva befreit, die in der französischen Vorlage nicht mehr recht zeitgemäß schien: Rossinis Figaro ist immer noch kein Bürger – er ist nicht eingebunden in das soziale Beziehungsnetz des Bürgertums, er ist die Spinne, der dieses Netz den Lebensunterhalt sichert: Weil er zu jedem Haus Zutritt hat, sind alle, die heimliche Briefe zu bestellen oder Botschaften auszurichten haben, auf ihn angewiesen. Im Gegensatz zu seinem französischen Vorbild, das dem Grafen die Stationen seiner Irrfahrt durch alle spanischen Provinzen aufzählt, scheint der italienische Figaro nicht heimatlos: Er ist in Sevilla allgemein bekannt, hat sein Auskommen, und würde dort wohl Wurzeln schlagen, wenn ihn nicht die Dankbarkeit des Grafen auf dessen Schloss lockte (»Die Hochzeit des Figaro«). So rückt Figaro nicht nur musikalisch, sondern auch dramaturgisch betrachtet in die Reihe der Hauptfiguren vor. Dass ihn noch in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts manche deutsche Friseure zum Namenspatron ihrer botteghe erkoren, war nur recht und billig.

                  von Albert Gier
                  Ausschnitt aus: Gioacchino Rossini. Der Barbier von Sevilla. Herausgegeben von Thomas Flasch, mit einem Nachwort von Albert Gier. Stuttgart 1994. (Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Autors.)

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