Oper

Il barbiere di Siviglia / Der Barbier von Sevilla

Gioachino Rossini

Opera buffa in zwei Akten Libretto von Cesare Sterbini nach der Komödie »Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile« von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

 
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                      Die 1816 uraufgeführte komische Oper »Der Barbier von Sevilla« von Gioachino Rossini trägt den Untertitel »Die nutzlose Vorsicht« – und genau darum geht es: Voller Eifersucht versucht der alte Dottore Bartolo, sein Mündel Rosina im Hause zu behüten, um es selbst des reichen Erbes wegen zu heiraten. Aber vergeblich: Der junge und ungleich charmantere Graf Almaviva verschafft sich dank Maskerade und der Hilfe des Barbiers Figaro Zugang zum Herzen der jungen Frau. »Der Barbier von Sevilla« ist mit seinen virtuosen Arien und den rasanten Ensembles die beliebteste Oper Rossinis, und Grischa Asagaroffs Inszenierung spitzt das Spiel mit falschen Identitäten und Intrigen wunderbar komödiantisch zu. 

                      Handlung

                      Aus heutiger Sicht scheint es unglaublich, dass der Uraufführungstag dem »Barbiere di Siviglia« einen spektakulären Misserfolg brachte. Seit bald 200 Jahren haben wir es mit der erfolgreichsten Opera buffa zu tun, die nun wirklich bei jedem Opernbesucher Begeisterung zu wecken vermag. Doch zunächst musste im Februar 1816 der Premierentermin um zwei Wochen verschoben werden, da zu viele Hindernisse dem Auftrag einer Karnevalsoper entgegenstanden. Dazu kam, dass die Anhänger des zurecht hoch verehrten Giovanni Paisiello – Komponist einer der früheren, erfolgreichen »Barbiere«-Opern – in der Tatsache, dass sich Rossini mit dem gleichen Stoff beschäftigte, eine Beleidigung ihres Maestro sahen. So sorgten sie während der Premiere lautstark für Missstimmung. Dann soll es etliche Pannen auf der Bühne gegeben haben – den Anekdoten darf man ruhig vertrauen: es rissen die Saiten der Gitarre, die auf der Bühne für die musikalische Begleitung sorgen sollte, ein Sänger blieb an einer Latte hängen, stürzte und erntete dafür hämischen Applaus, und im Finale soll sogar eine Katze auf der Bühne erschienen sein, die das Publikum zum Miauen anregte.

                      Doch bereits von der zweiten Vorstellung an war der Siegeszug des «Barbiere» unaufhaltbar. Bis heute besticht das Werk mit orchestraler Brillanz, sängerisch höchst virtuosem Anspruch und natürlich durch Funken sprühenden Witz. Das Libretto basiert auf dem ersten Stück der «Figaro»-Trilogie des Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, einem zugkräftigen Lustspiel. Im «Barbiere» kann man all jene Figuren kennen lernen, die später in «Figaros Hochzeit» von Beaumarchais und Mozart beginnen, ihre eingefahrene Welt aus den Angeln zu heben, und dabei die Sehnsüchte vergangener Zeiten wieder beleben. Noch ist Rosina, die Gräfin im «Figaro», das Mündel Dr. Bartolos und gleich mehrfach als Ehefrau begehrt. Auf der einen Seite steht der misstrauische und leicht betagte Bartolo, der jung und reich zu heiraten beabsichtigt. Rosina will allerdings von dem alten Haustyrannen nichts wissen. Auf der anderen Seite wirbt der vermögende Graf Almaviva, als armer Student Lindoro getarnt, um Rosina und gewinnt ihr Herz. Dank seines Helfers, dem schlauen Barbier, gelingt es ihm – als Vertreter des «erkrankten» Musiklehrers Basilio getarnt – in das Haus und damit in die Nähe seiner Angebeteten zu gelangen. Sie scheint bereits die Seine zu sein. Aber auch ihr Vormund hat einige Tricks auf Lager und gibt das Ringen um das Mädchen noch lange nicht auf. 

                      Eine Hochzeit wird es geben. Die Braut steht fest, und wer am Ende der Bräutigam sein wird, wissen insbesondere diejenigen, die mit Mozarts Oper schon den Blick in die Zukunft geworfen haben. Rossini soll relativ nüchtern auf das Fiasko der Premiere reagiert haben, und der wachsende Erfolg des Stückes ging weder an ihm noch an seinen Kritikern vorbei. So schrieb er: «Mein ‹Barbiere› findet hier von Tag zu Tag mehr Beifall und weiß sich selbst den ärgsten Gegnern der neuen Schule so einzuschmeicheln, dass sie den kecken Burschen ganz gegen ihren Willen mehr und mehr lieb gewinnen. Almavivas Serenade tönt hier nachts in allen Straßen; Figaros große Arie ‹Largo al factotum› ist das Paradepferd aller Bassisten und Rosinas Cavatina ‹Una voce poco fà› das Abendlied, mit dem hier jede Schöne zu Bett geht, um morgens mit den Worten ‹Lindoro mio sarà› aufzuwachen.» Mit diesem Werk eroberte Rossini den Thron der Buffo-Oper und hat ihn unangefochten bis heute inne.

                      Figaros Verwandlungen

                      Figaro braucht keinen Vater. Als der sympathische Hansdampf in allen Gassen 1775 in der Komödie »Der Barbier von Sevilla oder Die unnütze Vorsicht« von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799) das Licht der Welt erblickte, war er ein Findelkind; neun Jahre später, in »Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit« wird sich herausstellen, dass er der uneheliche Sohn jenes Doktor Bartolo ist, dem er in dem früheren Stück ziemlich übel mitgespielt hat. Diese Entdeckung hindert Figaro, der bis dahin sehr gut allein zurechtgekommen ist, freilich nicht daran, seine Angelegenheiten auch in Zukunft so zu regeln, wie es ihm gefällt. Er hat sich von seinem Vater schon emanzipiert, ehe er ihn kannte. In ähnlicher Weise emanzipierte sich die literarische Figur Figaro von ihrem Schöpfer Beaumarchais. »Der tolle Tag«, wegen der respektlos kritischen Darstellung des Adels erst verboten, dann aus demselben Grund vom Publikum begeistert aufgenommen, liefert 1786, nur zwei Jahre nach der Uraufführung, Lorenzo da Ponte die Vorlage für das Libretto zu Mozarts »Die Hochzeit des Figaro«. Die Oper verdrängt Beaumarchais’ Komödie nicht ganz von der Bühne; aber die Musik verleiht den Figuren so unmittelbare Lebendigkeit, dass Mozarts Version wie das Original und das Sprechstück wie eine Bearbeitung wirkt. Beim »Barbier von Sevilla« ist diese Entwicklung noch deutlicher: Beaumarchais’ Schauspielversion hatte von vornherein weniger Erfolg als später »Der tolle Tag«. Für das 19. und 20. Jahrhundert gibt es nur noch einen »Barbier«, und der ist von Rossini. Zumindest im Ansatz vollzieht Figaro die Entwicklung zum literarischen Mythos: Spätere Generationen glauben Beaumarchais nicht mehr, dass er alles über ihn weiß – so wie Cervantes nicht die ganze Geschichte Don Quijotes und Tirso de Molina nicht alle Abenteuer Don Juans kannte. Die Nachwelt traut Beaumarchais umso weniger, als er 1792, drei Jahre nach dem Sturm auf die Bastille, das um zwanzig Jahre gealterte Personal des »Tollen Tag« ins revolutionäre Paris versetzte und mit dem bürgerlichen Rührstück »Die schuldige Mutter oder Der neue Tartuffe« die Geschichte seines Helden zu einem eher matten Abschluss brachte. Im 20. Jahrhundert meinte man es besser zu wissen: Bei Ödön von Horvárth lässt Figaro sich scheiden (1937), bei Peter Turrini (»Der tollste Tag«, 1972) ermordet er den Grafen, weil er Susanne nicht anders vor dessen Brutalität schützen kann. Seinem verlorenen Sohn hat Beaumarchais manches von sich selbst mitgegeben: Zu Beginn des »Barbier von Sevilla« zählt Figaro rund ein halbes Dutzend Berufe auf, in denen er sich versucht hat: Kammerdiener, Pferdedoktor, Gelegenheitsdichter, Komödienschreiber, Journalist und zuletzt natürlich Barbier. Der Autor Beaumarchais hat eine noch längere und mindestens ebenso heterogene Liste aufzuweisen: Uhrmacher, Musiklehrer (seine Schülerinnen sind immerhin die Töchter Ludwigs XV.), Friedensrichter, Theaterdichter, Geheimagent Seiner Majestät, Verleger der Werke Voltaires und ein Geschäftsmann, der mit wechselndem Erfolg die jeweilige politische Lage für seine internationalen Transaktionen auszunutzen sucht. Auch Spanien, den Schauplatz seiner ersten beiden Figaro-Stücke, kannte Beaumarchais von einem längeren Aufenthalt in Madrid her. Dennoch wäre es ein Irrtum, in Figaro ein Selbstportrait des Dichters zu sehen: Mehr noch als von seinem eigenen Erfahrungen lässt sich Beaumarchais von der Komödien-Tradition leiten.

                      Figaro wird Barbier

                      Cesare Sterbinis Text (zu Rossinis Oper nach der Vorlage von Beaumarchais’ Komödie, Anm. d. Red.) ist ein Musterbeispiel für ein geglücktes Libretto, weil der Verfasser jeglichen literarischen Ehrgeiz hintanstellt und mit Erfolg versucht hat, der Musik optimale Entfaltungsmöglichkeiten zu schaffen. Wenn man seinen »Barbier von Sevilla« liest, sollte man sich immer Rossinis Melodien dazu vorstellen, andernfalls tut man dem Librettisten unrecht. Für die Stretta des erste Aktes z.B. schreibt Sterbini ein Dutzend Verse, aber im Grunde lieferte er dem Komponisten nur ein Stichwort: fucina, vielleicht in der (wahrscheinlich zutreffenden) Annahme, dass die Zuschauer auch im günstigsten Falle ohnehin nicht mehr als dieses eine Wort werden heraushören können. Mehr müssen sie auch gar nicht verstehen, denn den ohrenbetäubenden Lärm, den die folgenden Verse schildern, drückt die Musik sehr viel direkter und überzeugender aus. Zumindest einen glücklichen Einfall allerdings wird man – jedenfalls bis zum Erweis des Gegenteils – Sterbini zuschreiben: Erst sein Libretto macht Figaro wirklich zum Barbier. In Beaumarchais’ Komödie war er, wie wir gesehen haben, ein gescheiterter Schriftsteller, der nur der Not gehorchend Bartolo und seine Mitbürger rasiert, in Beaumarchais’ Fortsetzung »Der tolle Tag« (und in Mozarts »Hochzeit des Figaro«) ist er wieder der Kammerdiener des Grafen und ginge seinem Herrn lieber an den Kragen als um den Bart. Sterbinis Figaro dagegen liebt seinen Beruf: Ihm ist es ein Genuss, morgens seinen Laden aufzumachen, und im Duett mit Almaviva schwärmt er von seinem stattlichen Geschäftslokal mit den fünf Perücken im Schaufenster. Übrigens ist er schon mehr Friseur im modernen Sinne als Barbier. Zwar verabreicht er bei Bedarf noch Abführmittel, und er setzt Bartolos Dienerschaft mit Schlaf- und Niespulver außer Gefecht; aber während Paisiello (Komponist der ersten »Barbier«-Oper von 1782, Anm. d. Red.) das Gespräch des wütenden Doktors mit seinen ständig niesenden oder gähnenden Lakaien zu einem (übrigens sehr witzigen) Terzett ausgestaltet hat, beschränkt sich Rossini hier auf ein knappes Rezitativ, das vermutlich schon in zeitgenössischen Aufführungen häufig gestrichen wurde: Der Haarkünstler drängt den Quacksalber in den Hintergrund. Indem Sterbini Figaro zum Barbier aus Leidenschaft machte, hat er ihn aus der Diener-Rolle und aus der Abhängigkeit von Almaviva befreit, die in der französischen Vorlage nicht mehr recht zeitgemäß schien: Rossinis Figaro ist immer noch kein Bürger – er ist nicht eingebunden in das soziale Beziehungsnetz des Bürgertums, er ist die Spinne, der dieses Netz den Lebensunterhalt sichert: Weil er zu jedem Haus Zutritt hat, sind alle, die heimliche Briefe zu bestellen oder Botschaften auszurichten haben, auf ihn angewiesen. Im Gegensatz zu seinem französischen Vorbild, das dem Grafen die Stationen seiner Irrfahrt durch alle spanischen Provinzen aufzählt, scheint der italienische Figaro nicht heimatlos: Er ist in Sevilla allgemein bekannt, hat sein Auskommen, und würde dort wohl Wurzeln schlagen, wenn ihn nicht die Dankbarkeit des Grafen auf dessen Schloss lockte (»Die Hochzeit des Figaro«). So rückt Figaro nicht nur musikalisch, sondern auch dramaturgisch betrachtet in die Reihe der Hauptfiguren vor. Dass ihn noch in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts manche deutsche Friseure zum Namenspatron ihrer botteghe erkoren, war nur recht und billig.

                      von Albert Gier
                      Ausschnitt aus: Gioacchino Rossini. Der Barbier von Sevilla. Herausgegeben von Thomas Flasch, mit einem Nachwort von Albert Gier. Stuttgart 1994. (Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung des Autors.)

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