Oper

Capriccio

Richard Strauss

Konversationsstück für Musik in einem Aufzug Text von Clemens Krauss und Richard Strauss

Premiere 8. Mai 2021

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

»Capriccio«, als Konversationsstück mit Musik untertitelt und 1942 in München uraufgeführt, wurde zur Summe von Richard Strauss’ kompositorischem Schaffen, seinem Abschied von der Oper und zeigt sein (ambivalentes) Beharren auf der Autonomie der Kunst in Zeiten des Weltkrieges: In einem Rokokoschloss bei Paris verhandeln der Dichter Olivier, der Komponist Flamant und die Gräfin Madeleine nicht nur ihr erotisches Verhältnis zueinander, sondern gleich die – operngeschichtlich fundamentale – Frage, was wichtiger sei für die Oper: die Musik oder das Wort? Prima la musica, poi le parole? Was Richard Strauss dazu eingefallen ist, ist vom Feinsten und von übergroßem Beziehungsreichtum. Angefangen mit dem wunderbaren Streich-Sextett zu Beginn der Oper, über das dahinperlende Parlando, den scheinbar schwerelosen Gesprächston, Fuge, Sonett und Oktett bis hin zum poetischen Mondscheinstück und dem sentimental-ironischen Finale. Wie fragt die unentschiedene Gräfin zum Ende ihr Spiegelbild? »Kannst du mir helfen, den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist?«

Handlung

Anlässlich der Vorbereitungen ihrer Geburtstagsfestlichkeiten hat die junge, verwitwete Gräfin Madeleine Flamand, einen Komponisten, und Olivier, einen Dichter, in ihr Schloss in der Nähe von Paris geladen. Beide beobachten, wie die Gastgeberin hingebungsvoll einem Streichsextett lauscht, das Flamand für sie komponiert hat. Musiker und Dichter lieben Madeleine und ereifern sich über die Frage, ob Wort oder Musik den Vorrang habe: »Prima le parole, dopo la musica oder Prima la musica, dopo le parole«. Theaterdirektor La Roche, der während des Konzerts geschlafen hat, hält nichts von solchen Auseinandersetzungen. Er ist auf dem Schloss, um ein Schauspiel von Olivier für die Festlichkeiten in Szene zu setzen. Madeleine tritt, begleitet von ihrem Bruder – dem Grafen –, dazu: Auch sie weiß nicht, welcher Muse sie den Vorzug geben, ob sie sich für Flamand oder Olivier entscheiden soll … Der Graf hat es da leichter, er liebt Clairon, eine berühmte Schauspielerin, die an diesem Tag zur Probe erwartet wird. Clairon trifft ein. Sie und der Graf wetteifern im wechselseitigen Rezitieren eines Sonetts aus Oliviers neuem Schauspiel. Flamand fühlt sich durch die Worte zum Komponieren inspiriert und enteilt, während Olivier die Gelegenheit nutzt, um der Gräfin (vergebens) eine Liebeserklärung zu machen. Flamand kehrt zurück und trägt Oliviers vertontes Sonett vor. Madelaine ist begeistert und nimmt es als Geschenk beider an. Olivier besucht die Einstudierung seines Stückes durch La Roche. Nun erklärt Flamand seinerseits Madeleine seine Liebe – und wird zu einem Rendezvous am nächsten Tag um elf Uhr in die Bibliothek bestellt. Nachdem sich alle wieder im Salon versammelt haben, präsentiert La Roche eine junge Tänzerin sowie ein italienisches Sängerpaar dem erlesenen Kreis. Die Diskussion um die Vorherrschaft der Künste flammt wieder auf: mit großer Emphase plädiert La Roche dafür, dass sich alle Künste auf der Bühne der Inszenierung unterzuordnen haben; außerdem fehle es an Werken, die echte und wahre Menschen darstellen. Der Graf macht zur Überraschung aller den Vorschlag: »Schildert euch selbst! Die Ereignisse des heutigen Tages – was wir alle erlebt –.« Flamand und Olivier erhalten den Auftrag, eine entsprechende Oper zu verfassen. Die Künstler sind begeistert und brechen zur Heimreise nach Paris auf, der Graf begleitet Clairon und Madeleine bleibt allein zurück. Als der Haushofmeister meldet, dass Olivier am folgenden Tag um elf in der Bibliothek auf sie warte, fällt ihr ein, Flamand um dieselbe Zeit dorthin bestellt zu haben; für wen soll sie sich entscheiden? »Wählt man einen, verliert man den anderen.«

Werkeinführung

Es ist der alte Streitfall der Musikgeschichte, den Richard Strauss in seiner letzten Oper »Capriccio« von 1942 verhandelt: Wort oder Musik? Wem gebührt der Vorrang in der Oper? Und was hat das Ganze mit der Frage zu tun, wem die Gräfin Madeleine ihre Liebe schenkt? Diesen und anderen Fragen spürt Dramaturg Johann Casimir Eule in der Werkeinführung nach und umreißt das weite Themen- und Assoziationsfeld mit dem sich der Komponist von der Welt der Oper verabschiedet hat – und auf welche Zeitreise die Neuinszenierung von Jens-Daniel Herzog den Zuschauer mitnimmt.

Porträtzeichnung Johann Casimir Eule
Johann Casimir Eule, Chefdramaturg; Zeichnung nach einem Foto von Ludwig Olah

Pausengespräch mit KS Christa Mayer und KS Georg Zeppenfeld

Als Sängerdarsteller*innen standen sie bereits häufig gemeinsam auf der Bühne, KS Christa Mayer und KS Georg Zeppenfeld. Diesmal treffen sie als Schauspielerin Clairon und Theaterdirektor La Roche im mondänen Salon der Gräfin Madeleine in der Neuproduktion von Richard Strauss’ letzter Oper »Capriccio« aufeinander.

Im Pausengespräch mit Johann Casimir Eule geht es, wie bei Richard Strauss auch, um die Frage nach der Bedeutung von Wort und Ton im Theater, aber auch um jene nach der Bedeutung der Kunst zur Zeit der Uraufführung und heute; darum, was gute zeitgenössische Oper ausmacht, um Abhängigkeiten und Machtgefüge in der Welt des Theaters – und ob ein Leben ohne Kunst sinnvoll sein kann.

Portraitzeichnungen von Georg Zeppenfeld und Christa Mayer
Georg Zeppenfeld und Christa Mayer © Zeichnung Semperoper

Nur eine Caprice?

Folgt man der »Encyklopädie Musik-Wissenschaft« von 1840, dann bedeutet »Capriccio, Caprice (Laune, Grille) eine freie Fantasie, ein launenhaftes, willkürlich scheinendes Kunstwerk, in welchem der Komponist, was Plan, Ausführung und Gedankenfolge anlangt, sich mehr seiner Laune als der strengen Ordnung und Form einer bestimmten Gattung überlässt: ‚Je wunderlicher und außerordentlicher es ist, desto mehr verdient es seinen Namen.‘« Und tatsächlich mutet »Capriccio« nicht nur, aber vor allem auch auf Grund der Zeit-Umstände seines Entstehens zumindest wunderlich an …

Denn die Jahre von 1934 bis zur Uraufführung waren in Europa bekanntlich eine Zeit fortschreitender Kriegsereignisse und politischer Radikalisierungen. Und am 28. Oktober 1942 kam mit »Capriccio« am Nationaltheater in München unter der Schirmherrschaft von Reichsminister Dr. Joseph Goebbels ein Werk zur Uraufführung, dessen Inhalt und Ästhetik in krassestem Widerspruch zu den Brutalitäten des Zeitgeschehens und zur Ausweglosigkeit millionenfacher Lebenswege stehen. Der Ort der Handlung liegt bei Paris im Jahre 1775. Wir befinden uns in der Hochblüte des Rokoko, als in der Metropole mit Leidenschaft zwischen den Anhängern Christoph Willibald Glucks oder jenen von Niccolo Piccinni über die Oper gestritten wird – und nur wenige Jahre vor den Europa schockierenden Jahren des Terreur der französischen Revolution, vor Massenmorden und Verfolgung und dem Zerfall all dessen, was man im Ancien Régime als »Kultur« zu bezeichnen pflegte. Auf die Frage, ob diese zeitliche Platzierung der Handlung Zufall gewesen sei, antwortete Rudolf Hartmann, der Regisseur der Uraufführung (wie der Dresdner Erstaufführung im Januar 1944): »Nein, Zufall nicht – denn die vielen Gespräche waren oft genug überschattet durch die deprimierende Wirkung der immer stärker fühlbaren Erschwerung des Theaterbetriebs, vor allem aber durch die offen zutage tretende Gleichgültigkeit der Machthaber allen kulturellen Dingen gegenüber, die sich zu bösartiger Feindseligkeit entwickelte.« So gesehen, kann die scheinbar heitere und schwerelose Caprice des damals 78-jährigen Richard Strauss als ein zeitgeschichtliches Dokument ästhetischer Opposition oder zumindest doch als Verweigerung gelesen werden. 

»Frau Gräfin, das Souper ist serviert.«

In einem Schloss bei Paris laufen währenddessen die Vorbereitungen für den Geburtstag der kunstsinnigen Gräfin Madeleine. Der Bruder der Gräfin, selbst Liebhaber des Schauspiels – und ihrer Protagonistinnen –, hat den erfahrenen Theaterdirektor La Roche sowie den Dichter Olivier und den Komponisten Flamand auf das Schloss gebeten. Und gleich zu Beginn der Oper beobachten die beiden in die Gräfin verliebten Künstler, wie sie einem von Flamand komponierten Streichsextett hingegossen lauscht … Olivier wiederum hat für die Gräfin ein Drama gedichtet, aus dem der Graf und die ebenfalls angereiste Schauspielerin Clairon eine Szene deklamieren, die in einem Sonett des Pléiade-Dichters Pierre de Ronsard gipfelt. Dieses Sonett rezitiert der Autor Olivier als Liebeshuldigung für die Gräfin, während Flamand es am Spinett in Musik setzt und damit gleichfalls um Madeleine wirbt. Damit ist der Grundkonflikt der inneren Handlung geprägt: Die Frage nach dem Verhältnis zwischen Wort und Musik.

Aus dem Diskurs entsteht schließlich die Idee, dass Flamand und Olivier eine Oper verfassen sollen: »Schildert euch selbst! Die Ereignisse des heutigen Tages – was wir alle erlebt.« Die beiden sind begeistert, verknüpfen aber mit ihrer Arbeit an Dichtung und Komposition eine Entscheidung – und damit Liebeswahl – Madeleines. Diese entzieht sich dem Urteil: »Ihre Liebe schlägt mir entgegen, zart gewoben aus Versen und Klängen. Soll ich dieses Gewebe zerreißen? Bin ich nicht selbst in ihm schon verschlungen? Entscheiden für einen? … (zu ihrem Spiegelbild) … Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist?« Mit dem Schlussmonolog der nach Schönheit und Liebe dürstenden Gräfin Madeleine hat Richard Strauss gleichsam seinen Abschied formuliert. An Clemens Krauss schrieb er: »Ist nicht dieses Des-Dur der beste Abschluss meines theatralischen Lebens-Werkes?« Und die Frage nach dem rechten Schluss der Oper beantwortet er in seltener Lakonie mit dem Auftritt des Haushofmeisters selbst: »Frau Gräfin, das Souper ist serviert.« 

»Verstandestheater, Kopfgrütze, trockener Witz!«

Den Hinweis auf den Stoff verdankte Richard Straus noch Stefan Zweig, der 1934 auf das Libretto »Prima, la musica, poi le parole« – »Zuerst die Musik, dann die Worte« – von Giambattista Casti gestoßen war. Strauss ahnte, dass hinter dem Titel mehr als eine flache Parodie auf den Theateralltag steckte: die für die Herausbildung der Oper in der Florentiner »Camerata« entscheidende und bereits von Monteverdi diskutierte Frage nach der Vorherrschaft von Sprache oder Musik in der Wort-Vertonung. Stefan Zweig formulierte zwar eine Skizze, delegierte ihre Ausarbeitung aber an Joseph Gregor: zur Enttäuschung des Komponisten, der daraufhin jenen Brief schrieb, der von der Gestapo abgefangen wurde und zum Verbot von »Die schweigsame Frau« führen sollte. Strauss beauftragte – nach eigenen Vorarbeiten – Clemens Krauss, das Libretto zu schreiben. Seine Vorgabe war dabei eindeutig: »Keine Lyrik, keine Poesie, keine Gefühlsduselei: Verstandestheater, Kopfgrütze, trockener Witz!« 

»Eine neue Dimension des Schwebezustands«

Musikalisch ist Richard Strauss mit »Capriccio« in retrospektiver Weise eine Verschmelzung jener großen Vorbilder gelungen, die er zeitlebens verehrte: Wolfgang Amadeus Mozart und Richard Wagner. In sublimierter Meisterschaft schuf er mit dem »Konversationsstück für Musik« dabei noch einmal ein neuartiges Werk, das in der glückhaften Verbindung von Text und Musik von einem überaus durchsichtigen Parlando und Konversationsstil geprägt ist. Eingeflochten hierein sind die unterschiedlichsten geschlossenen Formen – das klangprächtige Streichsextett gleich zu Beginn oder das Sonett, dessen Kantilene in dem sich anschließenden Terzett eine hymnusartige Steigerung erfährt und in der Schlussszene der Gräfin wiederkehrt. Die satztechnische Meisterschaft des Komponisten offenbaren schließlich die großen Ensemblesätze wie das Lach- und Streit-Oktett oder die als große Fuge komponierte Diskussion über das Leitthema Wort oder Ton …

»Capriccio«, das ist musikalischer Hochgenuss, Lakonie, Witz, Reflexion, Weltflucht; eine Oper über die Unmöglichkeit der Oper, und die Überwindung der Oper mit ihren eigenen Mitteln. Der Musikwissenschaftler Stefan Kunze hat es so formuliert: »Die delikate Mischung von Ironie, rückblickender und vorausblickender Resignation, von Wehmut und Einsicht, von emotionaler Anteilnahme und Distanzierung ergibt eine neue Dimension des Schwebezustands, die nicht zuletzt deshalb gefangen nimmt, weil sie mit konventioneller, trivialer Dramaturgie, mit dem Pathos der Oper oder des Musikdramas nichts mehr zu schaffen hat«. 

Johann Casimir Eule

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