Justin Peck

Rodeo: Four Dance Episodes

Neoklassik 2.0 – Justin Pecks »Rodeo: Four Dance Episodes«

Von Regina Genée, Dramaturgin

Basierend auf Aaron Coplands Ballett-Partitur »Rodeo or The Courting at Burnt Ranch« (1942) kreierte Justin Peck 2015 ein eigenes Werk für 16 Tänzer*innen: »Rodeo: Four Dance Episodes«. Als derzeitiger Hauschoreograf – nachdem er bis 2019 dort Companymitglied war – erarbeitete er diese Choreografie für das von Georg Balanchine mitbegründete New York City Ballet. Ähnlich wie auch Balanchines »Serenade« gibt es  bei Peck eine Rückbesinnung auf die Ballette des 19. Jahrhunderts und die klassische Tanztechnik – allerdings in noch abstrakterer, eigentlich gespiegelter Form: Während die sylphidenhaften Ballerinas in Balanchines Choreografie das typische Corps de Ballet der Handlungsballette der Romantik zitiert, präsentiert Peck das Gegenteil: sein Ballett ist für eine Gruppe von 15 Herren und eine einzige Tänzerin konzipiert, das Verhältnis ist also umgekehrt.

Auch tanzästhetisch lassen sich in den Kreationen der beiden Choreografen, die innerhalb unseres Dreiteilers zu erleben sind, einige Parallelen aufweisen, die bereits auf den ersten Blick erkennbar sind: eine deutlich spürbare Wechselwirkung zwischen dem sichtbaren Geschehen auf der Bühne und der hörbaren Klangkulisse aus dem Orchestergraben im Sinne eines »sinfonischen Balletts«. Ein schlicht gehaltener Bühnenraum, der den Fokus des Publikums direkt auf den Tanz legt, unterstützt durch ein weiches, zurückhaltendes Lichtdesign. Doch was genau lässt Pecks »Rodeo: Four Dance Episodes« zu einem »zeitgenössischen Neo-Klassiker« des 21. Jahrhunderts werden?

Bereits die Eröffnung des Stückes scheint das im Allegro con spirito abwärtsschreitende, synkopierte Tonleiter-Motiv der ersten vier Takte der Partitur auf der Bühne vorwegzunehmen, indem sich die Tänzer - wie Leichtathleten im Sprint von ihren Startblöcken - aufrichten und losrennen. Bei Peck ist es eine vertikale Linie an Tänzern, die wie in einer Kettenreaktion vorne beginnend über die Bühne spurten. Langsam löst sich die Gruppe auf und ein einzelner Solist gibt durch einen dynamischen Sprung, gefolgt von quirligen Pirouetten, den Auftakt für den Einsatz der Ballettmusik. Hernach präsentiert sich die Gruppe vollständig, jedoch in Form von mehreren losen Formationen, die wie verschachtelte Patterns im Bühnenraum verteilt sind und den Eindruck erwecken, im Gleichklang mit der energetischen Rhythmik von Coplands Musik sogar einzelne Sforzati, also musikalische Akzente, in synchron zur ertönenden Musik ausgeführte Sprünge zu übersetzen. Die an diesem Beispiel erläuterte hohe Musikalität Justin Pecks und seiner Choreografie zieht sich im besten Sinn durch alle vier Episoden.

Während sich um »Serenade« zahlreiche Mythen ranken, denen zufolge der Choreograf alltägliche Situationen wie das Zuspätkommen oder Stolpern von Darsteller*innen in seine Kreation einfließen ließ, bedient sich Peck kurzer, prägnanter pantomimischer Momente, die eine gewisse Privatheit und Alltäglichkeit zwischen den Tänzer*innen evoziert. Dabei arbeitet sein choreografischer Stil vor allem das Element des Humoristischen heraus, das u.a. durch die Personenkonstellation der einzelnen Sequenzen an Intensität gewinnt. So setzen sich mitunter vier Herren recht leger rechts vorne an die Bühnenrampe, lassen ihre Beine über dem Orchestergraben baumeln und scheinen einen Augenblick lang völlig unbekümmert aus der »strukturierten Ordnung« der Choreografie auszubrechen – ein optischer Kontrast, der so gar nichts von der »klassischen« Ballett-Attitüde in sich birgt und so diese Kunstform mit einem selbstironischen Augenzwinkern zu kommentieren scheint. Ein anderes Mal macht der Größenunterschied zweier sich Auge in Auge gegenüberstehender Tänzer den Witz der Situation aus, weil eine unmittelbare Pseudo-Rivalität geschaffen wird, die keinerlei Worte bedarf, um auszudrücken, wie der Dialog zwischen den beiden abläuft. Auch gegen Ende, wenn alle Herren und die Dame gemeinsam in einem Halbkreis auf der Bühne versammelt sind, choreografiert Peck ein charmant-komisches Solo, einhergehend mit der Folge der Musik: Copland schrieb eine Art von Trugschluss in seinen Finalsatz, den »Hoe Down«, hinein. Für das Orchester bedeutet dieser ein über mehrere Takte hinweg auskomponiertes Ritardando in Tasten-, Streich- und Blasinstrumenten, gekennzeichnet durch ein ausgedehntes Abwärts-Motiv im Staccato-Rhythmus. Man möchte meinen, Copland wollte einen sich immer langsamer drehenden Kreisel in seinem Notentext abbilden. Einen Schritt weitergedacht, ist dies auch die Assoziation, die Pecks Choreografie in dieser Sequenz erweckt. Denn er lässt einen männlichen Solisten aus der Gruppe hervorstechen. Der scheint allen beweisen zu wollen, zu welch virtuosen Extravaganzen er in der Lage ist, setzt zu einer »klassischen Variation« an, indem er sich unendlich im Kreise zu drehen beginnt, doch seine Musik verläuft Schritt für Schritt, Drehung für Drehung im Sande… Wie Peck dieses Bild enden lässt, sei an dieser Stelle allerdings nicht verraten.

Das letzte Element, welches Pecks Werk als eine zeitgenössische Herangehensweise an die neoklassische Tanztechnik erscheinen lässt, ist die freie Kreation erzählerischer Momente. Der vielzitierte Gedanke Balanchines, zwei Tänzer*innen auf der Bühne reichten aus, um eine Geschichte zu erzählen lässt sich durchaus auch in Pecks »Rodeo: Four Dance Episodes« wiederfinden. Sowohl bei Balanchine als auch bei Peck trägt zuallererst einmal die Personenkonstellation und somit auch das Spiel mit Geschlechterrollen und -konventionen zur Herausbildung von Bühnenidentitäten bei. Dennoch gibt es in beiden Werken keine klar definierten Rollen und Namen, wie es in einem Handlungsballett der Fall wäre, sondern die Tänzer*innen etablieren abstrahierte Charaktere, deren Bühnenbeziehungen zu- und miteinander immer wieder in narrativen Episoden kurz hervorblitzen, deren individuelle Deutung letzten Endes jedoch dem Publikum vorbehalten bleibt, zum Beispiel in dem tänzerischen Dialog zwischen der Dame und einem Herrn. Weiterführend sind bei der Entwicklung derartiger Handlungssequenzen auch die räumlichen Solo- und Gruppen-Konstellationen sowie das Spiel mit Geometrie und Symmetrie von Bedeutung. Denn auch die Art eines Auf- oder Abtritts von der Bühne sowie die Positionierung auf der Bühne und innere Haltung beim Tanzen vermögen dem Publikum durch die Bühnenpräsenz viel zu »erzählen«.

Im Geiste des Wilden Westens: Aaron Coplands »Americana«-Stil

Von Daniel M. Callahan, Außerordentlicher Professor für Musik, Boston College

Aaron Copland überwand sein Zögern, nach »Billy the Kid« (1938) ein »weiteres Cowboy-Ballett« zu schreiben, indem er sich in die US-amerikanischen Volksweisen vertiefte, die er in der kurz zuvor erschienenen Anthologie von transkribierten Feldaufnahmen, »Our Singing Country« (1941), fand und von denen er einige in seine fünf-sätzige Partitur von »Rodeo« (1942) für Agnes de Mille einflocht. Die Beliebtheit dieses Balletts veranlasste Copland, die Suite »Four Dance Episodes from Rodeo« zu veröffentlichen, die Justin Peck 2015 choreografierte.

Die erste Episode der Suite, »Buckaroo Holiday«, erhält ihre rhythmische Lebendigkeit durch das Quellenmaterial, auf dem die Ballettmusik beruht, insbesondere das Arbeitslied »Sis Joe«.

Dieses wurde gesungen, während die Arbeiter früher Eisenbahnschienen begradigten: Die Männer schlugen gleichzeitig auf den Abwärtsschlag eines wiederkehrenden kurz-kurz-langen rhythmischen Motivs mit ihren Stäben gegen die Schienen. Coplands spielerische, musikalische Akzente laden Pecks männliche Tänzer dazu ein, zu den rhythmischen Schlägen der großen Trommel, welche diesem Motiv folgen, Sprünge zu vollführen. Nachdem sie dann einhergehend mit der Snare auf den Boden getrommelt haben, tauchen die Männer direkt auf dem kurz-kurz-langen Unisono-Motiv auf, das in Synkopen präsentiert wird.

»Corral Nocturne«, die lyrische zweite Episode der Suite, ist der einzige Satz, der nicht auf Volksmusik basiert. Das ungewöhnliche 5/4-Metrum lässt jeden Takt um einen Schlag erweitert erscheinen und dehnt die Zeit aus, so wie der hervorgehobene Mann im Quintett die Grenzen des Bühnenraums auszudehnen scheint: Er blickt in den Himmel, während er auf dem Rücken der anderen schwebt oder er streckt seine Hände gen Zuschauerraum, während die Anderen ihm als »Anker« dienen.

»Saturday Night Waltz«, die dritte Episode, hier ein Pas de Deux, beginnt akustisch rau mit Streichern, die Quinten spielen, als ob sie sich einstimmten. Eine Solo-Oboe spielt das Volkslied »Old Paint«, das de Mille zu ihrer Zeit selbst transkribierte und an Copland übergab.

»Hoe-Down«, das berühmte Finale von »Rodeo«, basiert auf der Streicher-Melodie »Bonaparte’s Retreat«, auf die Copland, wie auch im Fall von »Sis Joe«, in »Our Singing Country« gestoßen war. Das gesamte tanzende Ensemble unterstreicht den Schwung, die Vitalität und die Geschwindigkeit der Streicher-Melodie und endet mit dem männlichen Tänzer-Trio, das bei der letzten Note nach oben zeigt.

De Milles Choreografie aus dem Jahr 1942 enthielt mehrere wichtige Momente, die in Stille getanzt werden: zwischen Bewegungen (einen Squaredance mit Zwischenrufen) oder in den langen Ruhepausen in der Mitte von »Buckaroo Holiday« (das Cowgirl, das nicht dazu fähig ist, sein widerspenstiges Pferd zu zähmen) und später im »Hoe-Down« (das Stepptanz-Solo des Lassowerfer-Champions). Sie verdeutlichen, wie de Milles Hauptfiguren aus ihrem Umfeld hervorstechen.

Wie Balanchines »Serenade« bietet auch Pecks Choreografie einen bemerkenswerten Kontrast: Hier scheinen die Tänzer*innen mit der Musik schier zu »verschmelzen«.

Aaron Copland

Der Name Aaron Copland (1900 − 1990) ist ein regelrechtes Synonym für amerikanische Musik. Es war seine Pionierleistung, sich von Europa zu lösen und eine Konzertmusik zu schaffen, die typisch amerikanisch ist. Er komponierte nicht nur so beliebte Werke wie »Fanfare for the Common Man«, »Rodeo« und »Appalachian Spring«, sondern trat auch als Dirigent, Konzertorganisator und Autor sowie als Botschafter für die amerikanischer Kultur in Erscheinung.

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Während seines Studiums bei der französischen Komponistin und Pianistin Nadia Boulanger in Paris begann Copland, Stilelemente aus der Unterhaltungsmusik in sein Komponieren einzubeziehen. Nach seiner Rückkehr in die USA setzte er sich durch Vorträge und Schriften für die neue Musik des 20. Jahrhunderts ein und organisierte die berühmten Copland-Sessions-Konzerte.

Aaron Copland war eine der am meisten geehrten kulturellen Persönlichkeiten in der Geschichte der USA. Die Freiheitsmedaille des Präsidenten oder das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland waren nur einige der Ehrungen und Auszeichnungen, die er erhielt. Im Jahr 1982 wurde ihm zu Ehren die Aaron Copland School of Music am Queens College der City University of New York gegründet.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Boosey & Hawkes

Probeneinblick (1/11)


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