Rodeo: Four Dance Episodes

Bereits die Eröffnung des Stückes scheint das im Allegro con spirito abwärtsschreitende, synkopierte Tonleiter-Motiv der ersten vier Takte der Partitur auf der Bühne vorwegzunehmen, indem sich die Tänzer - wie Leichtathleten im Sprint von ihren Startblöcken - aufrichten und losrennen. Bei Peck ist es eine vertikale Linie an Tänzern, die wie in einer Kettenreaktion vorne beginnend über die Bühne spurten. Langsam löst sich die Gruppe auf und ein einzelner Solist gibt durch einen dynamischen Sprung, gefolgt von quirligen Pirouetten, den Auftakt für den Einsatz der Ballettmusik. Hernach präsentiert sich die Gruppe vollständig, jedoch in Form von mehreren losen Formationen, die wie verschachtelte Patterns im Bühnenraum verteilt sind und den Eindruck erwecken, im Gleichklang mit der energetischen Rhythmik von Coplands Musik sogar einzelne Sforzati, also musikalische Akzente, in synchron zur ertönenden Musik ausgeführte Sprünge zu übersetzen. Die an diesem Beispiel erläuterte hohe Musikalität Justin Pecks und seiner Choreografie zieht sich im besten Sinn durch alle vier Episoden.

Während sich um Serenade zahlreiche Mythen ranken, denen zufolge der Choreograf alltägliche Situationen wie das Zuspätkommen oder Stolpern von Darsteller*innen in seine Kreation einfließen ließ, bedient sich Peck kurzer, prägnanter pantomimischer Momente, die eine gewisse Privatheit und Alltäglichkeit zwischen den Tänzer*innen evoziert. Dabei arbeitet sein choreografischer Stil vor allem das Element des Humoristischen heraus, das u.a. durch die Personenkonstellation der einzelnen Sequenzen an Intensität gewinnt. So setzen sich mitunter vier Herren recht leger rechts vorne an die Bühnenrampe, lassen ihre Beine über dem Orchestergraben baumeln und scheinen einen Augenblick lang völlig unbekümmert aus der „strukturierten Ordnung“ der Choreografie auszubrechen – ein optischer Kontrast, der so gar nichts von der „klassischen“ Ballett-Attitüde in sich birgt und so diese Kunstform mit einem selbstironischen Augenzwinkern zu kommentieren scheint. Ein anderes Mal macht der Größenunterschied zweier sich Auge in Auge gegenüberstehender Tänzer den Witz der Situation aus, weil eine unmittelbare Pseudo-Rivalität geschaffen wird, die keinerlei Worte bedarf, um auszudrücken, wie der Dialog zwischen den beiden abläuft. Auch gegen Ende, wenn alle Herren und die Dame gemeinsam in einem Halbkreis auf der Bühne versammelt sind, choreografiert Peck ein charmant-komisches Solo, einhergehend mit der Folge der Musik: Copland schrieb eine Art von Trugschluss in seinen Finalsatz, den Hoe Down, hinein. Für das Orchester bedeutet dieser ein über mehrere Takte hinweg auskomponiertes Ritardando in Tasten-, Streich- und Blasinstrumenten, gekennzeichnet durch ein ausgedehntes Abwärts-Motiv im Staccato-Rhythmus. Man möchte meinen, Copland wollte einen sich immer langsamer drehenden Kreisel in seinem Notentext abbilden. Einen Schritt weitergedacht, ist dies auch die Assoziation, die Pecks Choreografie in dieser Sequenz erweckt. Denn er lässt einen männlichen Solisten aus der Gruppe hervorstechen. Der scheint allen beweisen zu wollen, zu welch virtuosen Extravaganzen er in der Lage ist, setzt zu einer „klassischen Variation“ an, indem er sich unendlich im Kreise zu drehen beginnt, doch seine Musik verläuft Schritt für Schritt, Drehung für Drehung im Sande… Wie Peck dieses Bild enden lässt, sei an dieser Stelle allerdings nicht verraten.

Das letzte Element, welches Pecks Werk als eine zeitgenössische Herangehensweise an die neoklassische Tanztechnik erscheinen lässt, ist die freie Kreation erzählerischer Momente. Der vielzitierte Gedanke Balanchines, zwei Tänzer*innen auf der Bühne reichten aus, um eine Geschichte zu erzählen lässt sich durchaus auch in Pecks Rodeo: Four Dance Episodes wiederfinden. Sowohl bei Balanchine als auch bei Peck trägt zuallererst einmal die Personenkonstellation und somit auch das Spiel mit Geschlechterrollen und -konventionen zur Herausbildung von Bühnenidentitäten bei. Dennoch gibt es in beiden Werken keine klar definierten Rollen und Namen, wie es in einem Handlungsballett der Fall wäre, sondern die Tänzer*innen etablieren abstrahierte Charaktere, deren Bühnenbeziehungen zu- und miteinander immer wieder in narrativen Episoden kurz hervorblitzen, deren individuelle Deutung letzten Endes jedoch dem Publikum vorbehalten bleibt, zum Beispiel in dem tänzerischen Dialog zwischen der Dame und einem Herrn. Weiterführend sind bei der Entwicklung derartiger Handlungssequenzen auch die räumlichen Solo- und Gruppen-Konstellationen sowie das Spiel mit Geometrie und Symmetrie von Bedeutung. Denn auch die Art eines Auf- oder Abtritts von der Bühne sowie die Positionierung auf der Bühne und innere Haltung beim Tanzen vermögen dem Publikum durch die Bühnenpräsenz viel zu „erzählen“.