Twyla Tharp

In The Upper Room

Genre-Gegensätze in Twyla Tharps »In The Upper Room«

Von Kyle Bukhari BA, MA, Tanzwissenschaftler

1985 fand Twyla Tharp in Los Angeles wieder zu sich selbst, nachdem sie ein Abstecher auf die Broadway-Bühne mit »Singin’ in the Rain« an ihrer Identität als Künstlerin hatte zweifeln lassen. Um ihre Selbstzweifel zu bekämpfen, wandte sie sich dem zu, was sie am besten kannte: den Möglichkeiten, die sie aus Bewegungen schöpfte. Sie fing an, Yoga-Stunden zu nehmen. In einer Kirche, die ihr einen Raum zur Verfügung stellte, trainierte sie an der Ballettstange, improvisierte und »hüpfte herum«, wie sie selbst sagte. Mit ihrem neu gewonnenen Optimismus machte sich Tharp an die Arbeit, brachte Tänzer*innen aus ihrer ursprünglichen Company zusammen und ließ neue Talente vortanzen. Die Idee: eine choreografische Erkundung des Bewegungskanons, strukturiert durch gegensätzliche Elemente. Inspiriert von ihren frühen Experimenten in »The Fugue« (1974) sollte der Kanon in »In The Upper Room« ökonomisch reduziert werden, um die zugrunde liegenden Dichotomien innerhalb des Tanzes aufzudecken: rechts vs. links, linear vs. geometrisch, rückwärts vs. vorwärts, kontrapunktisch vs. harmonisch, beweglich vs. statisch und weiblich vs. männlich.

Das Motiv der Gegensätzlichkeit wird deutlich, wenn Tharp klassische und moderne Tänzer*innen auf ein und derselben Bühne nebeneinander stellt − eine Neuerung, die sie erstmals in »Deuce Coupe« (1973) für das Joffrey Ballet einsetzte, in dem auch Tänzer*innen ihrer eigenen Company mitwirkten. In »In The Upper Room« kontrastiert die Choreografin die Tanzstile auf überschwängliche Weise: Die Turnschuhe tragenden »Stompers« (dt. die Stampfenden), stellvertretend für den modernen Tanz, mit ihrem eklektischen Lexikon gewichtiger Bewegungen aus dem zeitgenössischem Tanz und Popular Dance, Yoga und Sport werden dem »Bomb Squad« (dt. Bombenentschärfungskommando) des Balletts gegenübergestellt. Dieses verkörpert in seinen ikonischen roten Spitzenschuhen die Evolution des Balletts mit seinen vertikalen, stakkatoartigen Artikulationen, die in schwindelerregender Geschwindigkeit ausgeführt werden. Tharp hat die beiden Tanzgenres nicht miteinander vermischt. Stattdessen brachte sie die modernen und klassischen Formen als zurückhaltende stilistische Dualismen innerhalb eines postmodernen Pastiches zusammen. Mit »In The Upper Room« zeigte Twyla Tharp dem Publikum, dass es keinen wirklichen Unterschied zwischen Ballett und modernem Tanz gibt. Beide Bewegungsformen sind nach demselben Prinzip organisiert: der Physik der Bewegung, und beide tragen gleichermaßen zur berauschenden Energie des Werks bei.

Zitierte Arbeit:
Twyla Tharp, Push Comes to Shove (New York: Bantam Books, 1992)

Klangsphären und reine Emotionen: Philip Glass Musik zu »In The Upper Room«

Von Dr. Mauro Fosco Bertola, Musikwissenschaftler

Ausgebildet an der renommierten Juilliard School of Music und bei einer für die Musik des 20. Jahrhunderts zentralen Lehrerpersönlichkeit wie der Komponistin Nadia Boulanger in Paris, konnte sich das US-amerikanische »enfant terrible« der Minimal Music, Philip Glass, nie in der Musik der damaligen westeuropäischen Avantgarde wiederfinden: »Ein Ödland, beherrscht von diesen Verrückten, diesen Fieslingen, die alle dazu bringen wollten, diese irre, gruselige Musik zu schreiben«, so definierte er einmal die serielle Musik seiner europäischen Kollegen.*

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Stattdessen arbeitete er mit dem indischen Sitarspieler Ravi Shankar zusammen und begann, mit verschiedenen Wiederholungsverfahren zu experimentieren. Der Welterfolg kam 1976 mit dem Musiktheaterstück »Einstein on the Beach«. Von nun an war die Minimal Music salonfähig.

Das Ballett »In The Upper Room«entstand 1986, als Glass bereits seine charakteristische Musiksprache gefunden hatte. Die neun Sätze dieser abstrakten Musik verhalten sich wie jeweils spezifische Klangsphären: Jede bringt durch Instrumentation, Tempo und rhythmische Muster ihren eigenen Gestus ein. Dabei bilden diese Klangsphären durch die Verwendung ähnlichen oder teilweise gleichen musikalischen Materials ein unterschwelliges Netz von Anklängen und inneren Bezügen, das bis zum Einsatz der Sopranstimme im letzten Satz eine wohlkalibrierte klangliche und emotionale Steigerung entfaltet. Das Ergebnis ist eine musikalische Dramaturgie, die in ihrem ausgewogenen Wechsel von langsamen und schnellen Tempi sowie in der Ausbalancierung unterschiedlicher Stimmungen und Instrumentalfarben auf einen abschließenden Höhepunkt hin gipfelnd an die Tradition der großen Variationszyklen des 18. und 19. Jahrhunderts erinnert.

Diese Musik aus variierten Wiederholungen und Rückgriffen auf bereits Erklungenes lässt uns vertrauten Emotionen und Gefühlen als eigenständige, dekontextualisierte Fragmente begegnen: Sie berühren uns flüchtig und verschwinden spurlos zusammen mit den abstrakten Bewegungen auf der Bühne. Befreit von jeglicher Bindung an Figuren, Narrative oder Situationen fließen sie in unser Inneres und werden in einer durchaus befreienden und beruhigenden Geste zu reinen Objekten unserer Anschauung.


* Philip Glass zitiert nach Alex Ross: The rest is noise. Listening to the twentieth century. London: Harper Perennial 2009, S. 503. Das englische Originalzitat lautet: »A wasteland, dominated by these maniacs, these creeps, who were trying to make everyone write this crazy creepy music«.

 

Philip Glass

Durch seine Opern, Symphonien, Kompositionen für sein eigenes Ensemble und seine weitreichende Zusammenarbeit mit Künstler*innen von Twyla Tharp bis Allen Ginsberg, Leonard Cohen bis David Bowie hat Philip Glass einen außergewöhnlichen und beispiellosen Einfluss auf das musikalische und intellektuelle Leben seiner Zeit. Der Musikstil, den Glass entwickelte, wird »Minimal Music« genannt, wobei er sich selbst lieber als Komponist von »Musik mit sich wiederholenden Strukturen« bezeichnet. Denn sein Werk gründet v.a. auf der umfangreichen Repetition kurzer, eleganter melodischer Muster, die sich bisweilen in einen Klangteppich einfügen.

Philip Glass (*1937) wurde in Baltimore, Maryland/USA, geboren und ist Absolvent der University of Chicago sowie der Juilliard School in New York City. Bis 1974 schuf er eine umfangreiche Sammlung von Musik für das Philip Glass Ensemble, sieben Musiker*innen, die Keyboards und verschiedene Holzblasinstrumente spielen, verstärkt und durch ein Mischpult geleitet.

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Sein Schaffen der 1960er und 70er Jahre gipfelte in seiner bahnbrechenden Oper »Einstein on the Beach« (1976). Seitdem ist Glassʼ Repertoire gewachsen und umfasst Musik für Oper, Tanz, Theater, Orchester und Film. Seine Partituren (»Kundun«, »The Hours«, »Notes on a Scandal«) wurden für den Academy Award nominiert und für »The Truman Show« erhielt er einen Golden Globe. Außerdem wurde Glass mit dem Praemium Imperiale (2012), der U.S. National Medal of the Arts (2016) ausgezeichnet und zählte 2018 zu den Preisträger*innen des 41. Kunstfestivals des Kennedy Centers.

(Stand: 2024)

Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Dunvagen Music Publishers

Probeneinblicke (1/12)


George Balanchine

Serenade

Eine Hommage an die »ballets blancs« des 19. Jahrhunderts in einer neoklassischen Lesart, welche die französisch-russische Balletttradition im 20. Jahrhundert in die »Neue Welt« brachte – ein Meisterwerk, das bis heute nicht an Reiz verloren hat: all dies ist »Serenade« (1935).

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Rodeo: Four Dance Episodes

Ein Hauch von Wildem Westen, kombiniert mit Jazz, Synkopierten Schlagwerk-Rhythmen und Neoklassik. Mit diesen Stichworten lässt sich Justin Pecks »Rodeo: Four Dance Episodes« (2015) vermutlich am treffendsten zusammenfassen.

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Übersicht

Classics by Balanchine / Peck / Tharp

Mit »Classics« präsentiert das Semperoper Ballett ein Programm, das drei Tanzkreationen vereint, die zu Paradebeispielen ihrer jeweiligen Schöpfer*innen geworden sind...

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