Peter Konwitschny Es ist hochdramatisch, weil es in einer äußerst gefährlichen Situation stattfindet. Die Zuschauer hören nicht nur die Glocken, die den Massenmord einläuten, sondern sehen auch das Feuer und fiebern dadurch ganz anders mit. 

Peter Konwitschny Für mich war es wichtig, endlich einmal persönlich genau hinzusehen, was für Musik dieser Meyerbeer komponiert hat. Bisher kannte ich ja wie alle nur das Vorurteil eines berühmten Antisemiten (keine Frage, wer damit gemeint ist: unser lieber R.W.), dass das belanglos wäre und alle französischen Arien und Tableaus langweilig.

Stefan Soltész, Sie sind mit den »Hugenotten« seit vielen Jahren eng vertraut, weil Sie seit 1990 zahlreiche Vorstellungen an der Deutschen Oper Berlin der damaligen Inszenierung von John Dew dirigiert haben. Hat sich Ihr Blick auf Meyerbeers Oper seitdem verändert?

Stefan Soltész Dieses Stück »verfolgt« mich sogar schon, seit ich im Alter von 22 Jahren als Assistent bei einer Konzertanten Aufführung unter Ernst Märzendorfer mitgearbeitet habe, mit Nicolai Gedda als Raoul. Mein Blick auf die Oper hat sich insofern verändert, als ich in der Zwischenzeit sehr viele Opern der Komponisten dirigiert habe, die mit Meyerbeer eng verbunden sind. Das ist vor allem Bellini, dessen »Norma« Meyerbeer tief beeinflusst hat; Rossini, dem Meyerbeer ein so aufgeregtes Finale wie das des zweiten Aktes verdankt, und natürlich Jacques Offenbach, der wiederum Meyerbeer parodiert hat. Meyerbeer war ja ein Studienkollege von Carl Maria von Weber, und er hat auch die Romantischen Opern eines Heinrich Marschner mit Sicherheit gekannt. Wenn man diese Werke im Ohr hat, dann spielt man auch Meyerbeer anders.

Stefan Soltész Zunächst einmal ist das echte Theatermusik, Musik für eine Bühnenaktion. »Die Hugenotten« beginnt tatsächlich heiter und tänzerisch wie eine Offenbach-Operette, aber die Oper endet tief tragisch. Das wird sehr konsequent durchgezogen: Im ersten Akt gibt es fast nichts Tragisches, im zweiten Akt den Schwur und den ersten Eklat im Finale, im dritten Akt brodelt der Konflikt, und im vierten Akt bricht dann die Katastrophe aus. Meyerbeer hat ja im Grunde diese großen, prunkvollen Historiengemälde, die wir heute geschmacklich ein bisschen fraglich finden, auf die Opernbühne gebracht hat. Aber dieser Pomp, das Spektakel, die großen Bilder, das ist doch nicht mehr das, was uns an diesen Opern vorrangig interessiert. In einer heutigen Opernaufführung ist daher die Musik für diese Tableaus nicht immer sinnvoll.

Peter Konwitschny Strukturell funktioniert diese Form des Musiktheaters wirklich anders, als wir Oper normalerweise von Mozart, Weber und Verdi gewöhnt sind. Arien und auch Chöre sind bei Meyerbeer im Durchschnitt länger. Wenn man das buchstabentreu macht und nicht kürzt, muss man sich nicht wundern, wenn es langweilig wirkt und nicht dramatisch. Die Werke sind dieselben geblieben, aber der Kontext ist ein anderer. Man muss also dialektisch damit umgehen und schauen, wieviel für uns genug ist. Deshalb haben wir eine eigene Fassung gemacht, auch mit Umstellungen, die dazu dienen, den dramatischen Fluss in Gang zu halten. Es wäre dumm zu denken, dass wir ein Drittel gestrichen haben, weil wir die Musik nicht mögen. Im Gegenteil, wir haben das Drittel gestrichen, was unter andern Bedingungen, nämlich jetzt und hier, das Verständnis für den Zuschauer erschweren würde. Und das, was bleibt, ist umso wirkungsvoller.

Die Frage der Kürzungen ist so alt wie Meyerbeers Oper selbst: Meyerbeer war ein Theaterpraktiker, der schon vor und dann auch auf den Proben kräftig gestrichen hat. Bis heute gibt es keine echte Kritische Ausgabe des Werkes, die dies aufarbeitet, so dass sich »Die Hugenotten« als eine große musikalische Materialsammlung darstellen. Kann es heute überhaupt darum gehen, die »originalen« »Hugenotten« zu rekonstruieren?

Peter Konwitschny Auch hier ist es im Sinne des Werkes, wenn man es mit unserer heutigen Auffassung von Theater macht, also z.B. ein Bühnenbild entwirft, das nicht wie im Original eine Stunde Umbaupause braucht. Und dass man nicht nur statische Tableaus aus dem Chor baut, die als lebende Bilder über lange Zeit stehen. Ich arbeite nicht nur mit den Solisten, sondern auch mit den Chorsängern, forme einzelne Geschichten aus Individuen, die dann einzeln ihre Figur spielen und sich gleichzeitig im Kollektiv entsprechend der Handlung bewegen. Dann gewinnt auch der dramatische Zug der Musik.

Stefan Soltész Meyerbeer hat, übrigens genau wie Mozart, oft zwei Varianten einer Arie oder einer Szene geschrieben, so wie auch Offenbach seine eigenen Werke immer wieder geändert hat. Ich finde, es ist für eine aktuelle Aufführung einer Grand Opéra künstlerisch wichtig, aus dem vorhandenen Material auszuwählen und Entscheidungen zu treffen. Wir haben auch einige Sachen in die Partitur hereingenommen, die bisher nicht Teil der Aufführungen waren.

Peter Konwitschny Es handelt sich um zwei Szenen, die Meyerbeer selbst gestrichen hat, oder besser gesagt, gezwungen wurde zu streichen. Einmal die Szene, in der Valentine ihren Verlobten Nevers bittet, von der Heirat zurückzutreten, weil sie sich Hals über Kopf in Raoul, einen ihr noch unbekannten jungen Mann, verliebt hat. Diese Szene ist bedeutsam für das Verständnis des Ganzen. Sie wurde aus Zeitgründen schon vor der Uraufführung gestrichen, wie auch die ersten 20 Minuten von Verdis »Don Carlos«, und danach außer von Joachim Herz niemals wieder aufgeführt. Für unsere Aufführung wurde das Material extra aus Pariser Archiven wieder rekonstruiert. Aber die Idee verdanken wir der Aufführung von Herz aus dem Jahr 1974 in Leipzig. Herz meinte ganz richtig, dass das Publikum die Frau, in die Raoul verliebt ist, schon im ersten Akt auf der Bühne sehen muss, denn sonst kann es der Handlung nicht folgen. Und die zweite Originalszene, die wir aufgenommen haben, wurde meines Wissens bislang überhaupt nie gespielt, das ist der Auftritt der Königinmutter Catherine de Médicis, die persönlich – und das ist heute die vorherrschende Meinung der Historiker – den Befehl zur Bartholomäusnacht gegeben hat. Aus diplomatischer Rücksichtnahme wurde dieser von der Zensur dem St. Bris (einer erfundenen Figur) in den Mund gelegt. Für uns ist es selbstverständlich, das Original wieder herzustellen, denn es zeigt die Wahrheit: Die höchsten Politiker sind die größten Verbrecher.

Die ersten beiden Akte handeln ja davon, wie Marguerite eine Hochzeit zwischen der reichen katholischen Erbin Valentine und dem Hugenottenführer Raoul anbahnt, in der Absicht, die Religionskriege endlich zu beenden. Es gibt also auch eine Politikerin in dieser Oper, die es, zumindest anfangs, »gut meint«. Ist das ein Widerspruch?

Peter Konwitschny Widersprüche sind immer gut für das Drama. Es scheint historisch eine Meinungsverschiedenheit gegeben zu haben zwischen Catherine de Médicis und ihrer Tochter Marguerite, die ja versucht hat, die beiden Parteien zu versöhnen. Vielleicht kommt eben deshalb die Médicis höchstpersönlich, um das Schlachten zu befehlen.

In Ihrer Inszenierung einer anderen großen französischen Oper aus der gleichen Zeit, nämlich »Die Jüdin« von Halèvy, haben Sie nicht den Streit zweier bestimmter Religionen abbilden wollen, sondern die beiden Parteien durch blaue bzw. gelbe Hände symbolisiert. Geht es bei den Hugenotten mehr um Religion?

Peter Konwitschny Nein, es geht auch in diesem Stück nicht wirklich um Religion. Es ist wie eine Versuchsanordnung. Es gibt zwei Parteien, die meinen, sie müssten sich gegenseitig ausrotten, Argumente finden sich immer. Es wird nicht gesagt, dass und warum eine Partei besser oder menschlicher wäre als die andere. Das ist aber auch das Moderne an dem Stück. Denn wenn wir unsere Welt betrachten mit ihren übervielen Pogromen und Kriegen, dann geht es auch da immer um Besitz und Macht. Auf einer höheren Ebene geht es um ein Verständnis, was Leben bedeutet, und wie man mit sich und der Welt im Klaren sein kann. Das ist jeweils für die Einen anders als für die Andern. Die Botschaft solcher Stücke wie »Die Jüdin« und »Die Hugenotten« ist, dass man gar keinen Grund hat, die anderen Denkweisen auszumerzen. 

Das Stück beschreibt eine eskalierende Kurve der Gewalt. Schon am Anfang herrscht große Aggression, und der hugenottische Diener wird gleich verprügelt. Es gibt Annäherungsversuche, aber immer wieder kippt die Stimmung und gehen die Parteien aufeinander los. Die Bereitschaft zur Gewalt durchzieht das Stück und auch die Inszenierung, die Gewalt bricht im dritten Akt offen aus und ist dann nicht mehr aufhaltbar. Aber nach dem tödlichen Ende verweigern Sie den lautstarken Orchesterschluss. Warum hat bei Ihnen eine Bassklarinette das letzte Wort?

Peter Konwitschny Erwartet wird natürlich das Tschingderassassa in Moll mit Pauken und Trompeten. Diese Erwartung nicht zu erfüllen, ist ein V-Effekt. Es ist der Versuch, aus der Struktur auszubrechen, jener unendlichen Gewaltspirale etwas entgegenzuhalten, eine andere Qualität von Musik, eine andere Qualität von Ende. Deshalb haben wir diese einsame fragende Bassklarinette, ein Solo, das bei Meyerbeer mitten im fünften Akt erklingt, so prominent an den allerletzten Schluss verlegt. Angemessen der Wichtigkeit des Themas wollen wir die Wirkung vergrößern. Es wird hörbar, dass mit dem Tod auch eine bestimmte Musik verstummt. 

Stefan Soltész Dieses Bassklarinetten-Solo im fünften Akt ist sehr berühmt, weil es das erste Solo überhaupt für dieses Instrument in einer Oper ist, lange vor Wagners »Lohengrin«. Meyerbeer hat viel mit der Instrumentation experimentiert, sein Orchester klingt viel dunkler, aber auch pompöser als das Orchester bei Rossini und Bellini. Das liegt u.a. daran, dass Meyerbeer im Orchester vier Fagotte für dunklen Farben und vier Trompeten für den Pomp einsetzt. Meyerbeer schafft für die Gruppe der Hugenotten einen ganz eigenen Klang, einerseits durch die Verwendung des Luther-Chorals, aber auch durch die Viola d’amore bei Raouls Arie oder durch das Solo-Violoncello und Solo-Kontrabass, die Marcel charakterisieren. Diese Marcel-Rezitative sind eine Referenz an den größten französischen Opernkomponisten vor Meyerbeer: an Jean-Philippe Rameau.