Ballett

Die Tempeltänzerin / La Bayadère

Aaron S. Watkin

Ballett in zwei Akten von Aaron S. Watkin nach Marius Petipa

Premiere 30. November 2008

Musik von Ludwig Minkus

 
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  • 19:00 – 21:30 Uhr
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  • Ort:  Semperoper Dresden

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            Die Tempeltänzerin Nikija und Solor haben sich vor dem heiligen Feuer heimlich ewige Liebe geschworen, doch dann muss der Prinz die Tochter des mächtigen Radschas heiraten. Als die Bayadère auch noch gezwungen wird, auf der Hochzeit zu tanzen, bringt sie sich vor den Augen ihres entsetzten Geliebten um. Der sucht im Opium Vergessen – und findet im Rausch die Geliebte in ihrer vervielfachten Spiegelung. Aaron S. Watkin hat Marius Petipas 1877 entstandenen Ballettklassiker »La Bayadère« für die Semperoper neu bearbeitet und dabei ein traumhaft-opulentes Orient-Ballett geschaffen. Höhepunkt des Handlungsballetts ist die Traumszene mit ihrer trancehaften Erscheinung der weiblichen Tänzerinnen in der Arabesque penchée. »La Bayadère« verbindet die Gedankenwelt der Romantik mit dem Traum vom Orient zu einem tänzerisch anspruchsvollen Gesamtkunstwerk. 

            Handlung

            Die Tempeltänzerin (Devadasi/Bayadère) Nikija und Solor haben sich heimlich ewige Liebe geschworen. Doch der mächtige Radscha Dugmanta von Golconda durchkreuzt die Pläne der Liebenden: Längst schon möchte er den Krieger Solor mit seiner Tochter Hamsatti vermählen. Überwältigt von Hamsattis Schönheit, vergisst Solor sein Liebesversprechen an die Bayadère. Der hohe Brahmane Kanj beobachtet die heimliche Liebe zwischen Nikija und Solor, er selbst liebt die Bayadère. Nikija weist sein Werben zurück – Kanj schwört Rache und treibt die Verlobungszeremonie zwischen Hamsatti und Solor geschickt voran. Nikija soll vor Solor und Hamsatti tanzen. Ein Blumenkorb, als Dank an die Bayadère überreicht, birgt ein tödliches Geheimnis: Nikija wird von einer giftigen Schlange gebissen und stirbt. Solor, außer sich vor Schmerz über den Tod Nikijas, betäubt sich mit Opium. In einer Vision begegnet er der Geliebten im Königreich der Schatten. Erwacht aus seiner Trance, sind die Hochzeitsvorbereitungen nicht mehr aufzuhalten. Doch Solors Gedanken sind nur bei Nikija. Mit Gewalt wird versucht, die Hochzeitszeremonie zu vollenden, doch der Zorn der Götter macht dem Menschenwerk ein Ende: Aus dem zerstörten Tempel entkommt kein Lebender. Nikijas Seele vergibt und umhüllt die Seele Solors mit ihrer ganzen Liebe. Für immer in Liebe vereint ziehen sie ins Nirvana.

            1. AKT
            Vor einem indischen Tempel
            Solor, der edelste Krieger des Landes, möchte dem mächtigen Radscha einen Tiger zum Geschenk machen. Er sendet seinen engsten Gefährten Ekavir mit seinen Kshatriya-Kriegern auf die Jagd. Alleingelassen bittet er den Fakir Madhavan um ein Treffen mit der Tempeltänzerin Nikija. Sie werden durch die Ankunft des Hohen Brahmanen Kanj unterbrochen, der Madhavan aufträgt, die Zeremonien zu Ehren des Heiligen Feuers vorzubereiten. Die Devadasis erscheinen, unter ihnen auch Nikija, die heiligste der Tempeltänzerinnen. Kanj ist schon längst von ihrer Schönheit überwältigt und gesteht Nikija seine Liebe, die den tief Gekränkten jedoch abweist. Madhavan überbringt Nikija Solors Nachricht. Nikija stimmt einem Treffen zu. Solor und Nikija schwören sich vor dem Heiligen Feuer ewige Liebe. Von ihnen unbemerkt, beobachtet Kanj die Liebenden und schwört Rache an Solor.

            Im Palast des Radschas
            Mit großen Festlichkeiten geben Radscha und Rani Dugmanta von Golconda die bevorstehende Hochzeit zwischen ihrer Tochter Hamsatti und Solor bekannt. Kanj erscheint unerwartet und berichtet dem Radscha, wie Solor der Bayadère Nikija vor dem Heiligen Feuer ewige Liebe schwor. Außer sich vor Wut befiehlt der Herrscher jedoch nicht, wie von Kanj beabsichtigt, Solors Tod: Nikija soll sterben, um die Hochzeit der seit Kindertagen Versprochenen nicht zu gefährden. Hamsatti, die der Unterredung heimlich lauscht, schickt nach Nikija. Mit kostbaren Juwelengeschenken versucht sie Nikijas Sympathie zu gewinnen, doch diese scheint deren Absicht nicht zu verstehen. Irritiert, dass ihr Vorhaben, Nikija von Solor abzubringen, scheitert, konfrontiert Hamsatti die Bayadère mit der bevorstehenden Hochzeit. Halb wahnsinnig über das soeben Gehörte, stürzt sich Nikija mit einem Dolch auf Hamsatti, flieht jedoch in tiefem Entsetzen über ihre Tat. Fest entschlossen schwört Hamsatti, Nikijas Leben ein Ende zu setzen.

            »Misri«* – Die Verlobungszeremonie von Hamsatti und Solor im Palastgarten
            Die Verlobung von Hamsatti und Solor wird feierlich begangen. Kanj bringt Nikija, damit sie auf der Feier tanze. Nikija glaubt fest an Solors Liebe und bringt ihre tiefe Traurigkeit im Tanz zum Ausdruck. Ein angeblich von Solor gesendeter Blumenkorb wird der nun hoffnungsvollen Nikija überreicht. Doch der Korb birgt ein tödliches Geheimnis: Nikija wird von einer im Korb verborgenen Schlange gebissen. Kanj bietet schnell ein Gegengift. Doch Solor beachtet seine Bayadère nicht und verlässt mit den Herrschern das Fest. Nikija entscheidet sich für den Tod.

            2. AKT
            Solors Gemächer
            Solor ist außer sich vor Schmerz über den Tod Nikijas. Er betäubt sich mit Opium, um sein Leid tragen zu können.

            Das Königreich der Schatten
            In einer Vision begegnet er der Geliebten tausendfach im Königreich der Schatten. Seine Liebe zu Nikija ist stärker denn je. Ein Tanz mit ihr erweckt die Erinnerung an seinen Schwur vor dem Heiligen Feuer.

            Solors Gemächer
            Als Solor aus seiner Trance erwacht, sind die Hochzeitsvorbereitungen nicht mehr aufzuhalten. Sein Freund Ekavir mahnt zur Eile. Doch Solors Gedanken sind nur bei Nikija. Zerstreut wohnt er den Vorbereitungen bei. Hamsatti, der Solors Zustand nicht entgangen ist, versucht ihn zu besänftigen, damit die Hochzeit wie geplant stattfinde.

            »Shaadi«** – Das Hochzeitsritual vor dem Tempel
            Die Brahmanen richten alles für das Hochzeitsritual. Zu Ehren der Götter tanzt ein goldenes Idol. Doch Solor kann sich von seinen Gedanken an Nikija nicht lösen. Immer wieder erscheint ihm ihre Gestalt und verzögert das Ritual. Wie von Geisterhand erscheint der todbringende Blumenkorb Nikijas und stiftet Entsetzen. Mit Gewalt versucht Kanj, die Hochzeitszeremonie unter dem Mandap*** zu vollenden. Doch der Zorn der Götter über den Tod der Tempeltänzerin macht dem Menschenwerk ein Ende: Aus dem zerstörten Tempel entkommt kein Lebender.

            Apotheose
            Nikijas Seele vergibt und umhüllt diejenige Solors mit ihrer ganzen Liebe. Für immer vereint ziehen sie ins Nirvana.

            * Misri markiert den Beginn des indischen Hochzeitsrituals.
            ** Shaadi – das finale Ritual einer indischen Hochzeit geleitet durch einen Brahmanen schwört das Paaar vor dem göttlichen Symbol des Heiligen Feuers ewige Treue.
            *** Mandap – Baldachin, unter dem bestimmte Rituale vollzogen werden.

            Zur Ballettmusik im 19. Jahrhundert

            Ballettmusik des 19. Jahrhunderts besitzt heute im Allgemeinen ein recht negatives Image, das vor allem aus dem Anlegen falscher Maßstäbe an sie resultiert: Mit der Verklärung des Komponisten zum Genie im späten 19. Jahrhundert wurden ästhetische Kriterien aufgestellt und angewendet, die der Wirklichkeit der Komponisten im frühen und mittleren 19. Jahrhundert, übrigens auch der der Opernkomponisten, und ihrer Einbindung in den Theaterproduktionsprozess nicht entsprechen. Insbesondere zwei Charakteristika der Ballettmusik des 19. Jahrhunderts konnten diesen neuen ästhetischen Ansprüchen nicht standhalten: Zum einen – und damit teilt sie das Schicksal von Filmmusik – die Zweckgebundenheit, und zum anderen – zumindest für die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts – der Mangel an Originalität. Für die meisten Komponisten des frühen und mittleren 19. Jahrhunderts war Ballettmusik eher eine Gelegenheit, bekannt zu werden und dadurch möglicherweise einen Auftrag für eine prestigeträchtige Oper zu erhalten, als dass sie ihr eine große künstlerische Bedeutung zumaßen. Die Musik wurde vor allem als Dienerin des Tanzes angesehen, mit dem sie nicht um die Aufmerksamkeit des Publikums buhlen sollte. Daher brachten die Komponisten in sie nur eine begrenzte Kreativität ein, zumal sie sich im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts in ihren Ballettpartituren zunächst vorwiegend als Arrangeure bereits existierender und bekannter Melodien und Musikstücke betätigten. Entsprechend finden sich auf den Programmzetteln dieser Zeit auch oft nur Hinweise wie »Die Musik ist von verschiedenen Meistern« oder »Die Musik ist komponiert und arrangiert von...«.

            Mit dieser Praxis, bekannte Melodien aus Opern im Ballett zu verwenden, halfen die Komponisten dem Publikum, die Handlung der oft langen pantomimischen Passagen eines Balletts nachzuvollziehen: Frei nach dem Motto »Erkennen Sie die Melodie?« wurden Melodien – »Airs parlants«, also »sprechende Melodien« genannt – aus Opern an den Stellen der Balletthandlung zitiert, an denen die ihnen zugehörigen Worte inhaltlich passten. Ferdinand Hérold z.B. benutzte 1828 für »La fille mal gardée« u.a. Rossinis Sturmmusik aus »La Cenerentola« für eine entsprechende Szene im Ballett sowie den Eröffnungschor aus dessen »Barbier« (»Piano, pianissimo«) bei Lises Auftritt auf Zehenspitzen, die ihre Mutter nicht wecken will. Um 1830 setzte jedoch langsam ein ästhetischer Wandel ein und von den Komponisten wurde mehr kompositorische Originalität erwartet. Um auch ohne »Airs parlants« – die ja, um den gewünschten Effekt zu haben, eine intime Kenntnis der Opernliteratur seitens des Publikums voraussetzten – das Verständnis des Inhalts musikalisch zu unterstützen, bauten die Komponisten Erinnerungsmotive an exponierten Stellen der Handlung ein und wiederholten sie in inhaltlich passenden Momenten. Somit sorgten sie auch für einen größeren musikalischen Zusammenhalt der Partitur. Das prominenteste Beispiel für dieses neue Verfahren ist sicherlich Adolphe Adams »Giselle« (1841), wenn auch Jacques François Fromental Halévys Ballett »Manon Lescaut« (1830) als erstes Werk gilt, in dem diese Erinnerungsmelodien (neben den »Airs parlants«) Anwendung finden. Doch diese kompositorische »Hilfestellung« für das Publikum erreichte nie die gleiche Deutlichkeit wie die »Airs parlants«; in der Jahrhundertmitte begannen die Komponisten dann allmählich, sich von solchen Vorgaben, den Inhalt zu erhellen, zu lösen und musikalisch freier zu arbeiten.

            Der sicherlich dominierende Choreograf der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Marius Petipa, seit 1862 Ballettmeister und später Erster Ballettmeister der Kaiserlichen Theater in Sankt Petersburg. Er arbeitet dort vor allem mit zwei Komponisten zusammen: dem ungeheuer produktiven Cesare Pugni (1802–1870), dessen Musik heute noch gelegentlich bei Ballett-Galas erklingt, und dessen Nachfolger als angestellter Ballettkomponist Ludwig Minkus (1826–1917), dem Schöpfer von Balletten wie »Don Quichote« (1869) und »La Bayadère« (1877). Die Komposition der Musik für die oft großangelegten Ballette erforderte nun, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ein Spezialistentum, in dem sich handwerkliches kompositorisches Können und überbordende musikalische Kreativität mit genauer Kenntnis der tänzerischen und choreografischen Abläufe paarten. 

            Der Komponist war in den täglichen Probenprozess im Ballettsaal eng eingebunden und musste nicht nur den Vorstellungen des Ballettmeisters und seinem genau geplanten Ablauf des Balletts folgen, sondern er musste auch fähig sein, seine Musik während der Proben immer wieder zu revidieren und neue Wünsche und Änderungen zu berücksichtigen. Zudem musste die Musik den verschiedenen Teilen eines Balletts entsprechen und so mit kleinteiligem, gestischem Charakter die pantomimischen Passagen lebendig machen, rhythmisch und melodisch die zum Teil großangelegten Solo- und Gruppentänze stützen und insgesamt die Atmosphäre der Bilder evozieren helfen. Wenn auch die Musik der Minkus’schen Ballette in der Orchestrierung eine vielleicht aus Minkus’ eigener Biografie als Violinist begründeten Vorliebe für Geigen zeigt sowie im Rhythmus eine Präferenz des Dreivierteltakts, so zeichnet sich Minkus’ Ballettmusik insgesamt durch eine großartige Fülle von Melodien und einen rhythmischen Schwung aus, der, wie der Ballettspezialist und -dirigent John Lanchbery anmerkte, auch manch einen unbeholfenen Zuschauer den unbedingten Wunsch verspüren lasse zu tanzen.

            Als der Direktor der Kaiserlichen Theater Iwan Wsewoloschkij 1886 den Posten des angestellten Ballettkomponisten abschaffte, setzt er ein deutliches Zeichen. Komponisten wie Pjotr I. Tschaikowsky und Alexander Glasunow verliehen in ihren Kompositionen für das Ballett der Musik eine neue musikalische Qualität und brachten ein stärkeres künstlerisches Gewicht der Komponisten in die Zusammenarbeit mit den Choreografen ein, was nur wenige Jahrzehnte später durch Sergej Diaghilew und seine Ballets Russes in eine Emanzipation der Ballettmusik mündete: Der russische Impresario vergab Kompositionsaufträge unter der Prämisse der Gleichberechtigung der Künste, arbeitete mit der Avantgarde der Komponisten zusammen (Ravel, Debussy, de Falla, Poulenc, Milhaud, Prokofjew, Strawinsky u.a.) und gewährte ihnen große Freiheiten. Komponist und Choreograf wurden gleichberechtigte Partner – die Ballettmusik war in der Moderne angekommen.

            Der Text von Frank-Rüdiger Berger stammt aus dem Programmheft »La Bayadère«.
            www.frberger.de

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