In der Schwebe

Sie sind als Sängerin auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause, seit einigen Jahren nun auch als Regisseurin quasi „hinter den Kulissen“ unterwegs. Wie kam es dazu, dass Sie neben Ihrer Gesangskarriere auch Opern inszenieren?

Angela Denoke — Der Gedanke, Regie führen zu wollen, treibt mich schon seit vielen Jahren um. Es kam irgendwann der Zeitpunkt, an dem sich meine Gesangskarriere, also mein Rollenspektrum, verändert hat. Das war der richtige Zeitpunkt, das Projekt „Regie“ anzugehen. Und glücklicherweise hat man mir dafür auch Gelegenheit gegeben.

Als Sängerin haben Sie etliche Frauenfiguren beinahe ikonisch geprägt, wie Salome oder Marietta in Die tote Stadt – zwei Opern, die Sie auch selbst inszeniert haben. Bei Un ballo in maschera haben Sie keine der Rollen zuvor gesungen. Macht das einen Unterschied für Ihre Herangehensweise?

AD — Nein, das ist völlig gleichwertig, weil es einfach eine ganz andere Art der Beschäftigung mit dem Stück ist. Ich habe natürlich immer den Blick einer Sängerin auch beim Regieführen in mir – vielleicht einer meiner größten Vorteile, weil ich mich gut in die Situation der Sänger*innen hineinversetzen kann. Aber der Blick von außen als Regisseurin ist ja ein ganz anderer als der von innen, innerhalb einer Rolle. Ich muss mir grundsätzlich überlegen: Wie will ich die Geschichte erzählen? Was ist die richtige Form?

Sie arbeiten des Öfteren als Team zusammen. Was macht die gemeinschaftliche Erforschung eines Stückes bei Ihnen aus?

Timo Dentler — Uns ist das Ganzheitliche sehr wichtig, deshalb machen Okarina und ich Bühne und Kostüme eben auch zusammen, so wie Angela in sich das Musikalische und Szenische vereint.

Okarina Peter — Was uns drei zusammenhält, ist die Art, Geschichten zu erzählen. Wir sind an ähnlicher Stelle von einer Figur berührt. Dadurch setzen wir schon von Beginn an einen ähnlichen, oft unausgesprochenen Fokus. Was interessiert uns an einer Situation, an einer Szene, an der gesamten Erzählkurve?

AD — Was für mich unglaublich wichtig ist: Ihr stellt mir die richtigen Fragen – manchmal auch wortlos –, die ich mir dann selbst erstmal beantworten muss, und dies bis in die Endphase einer Inszenierung! Diese Offenheit miteinander ist kostbar. Wir arbeiten uns nicht an einem Konzept ab, sondern gestalten einen lebendigen Prozess.

Kehren wir noch einmal kurz zu Ihnen als Sängerin zurück: Sie haben mit Daniele Gatti, der Un ballo in maschera dirigiert, gemeinsam musiziert …

AD — Ich habe tatsächlich bisher leider nur einmal mit Daniele Gatti gearbeitet. Es war ein anspruchsvolles Konzert mit Wozzeck-Bruchstücken und Isoldes Liebestod.Ich habe mich vorher kurz mit Daniele Gatti getroffen, für eine Verständigung und eine Klavierprobe, bei der wir besprochen haben, wie wir die Stücke gestalten möchten. Danach habe ich beide Werke einmal mit ihm und dem Orchester durchgesungen. Dann hat er noch allein mit dem Orchester gearbeitet und zu mir nur gesagt: „Angela, ich weiß jetzt, wie du es möchtest. Du kannst auch gern nach Hause gehen und dich ausruhen.“

Am Konzertabend habe ich mich wie auf Händen getragen gefühlt. Das alles fand ich sehr außergewöhnlich – ich erlebe es nur selten, dass mir jemand so viel Vertrauen schenkt und mich einfach machen lässt. Für mich war das Konzert eine echte Sternstunde. Vergleichen kann ich das nur mit Claudio Abbado, der meine Intuition ebenfalls sehr gefördert hat.

Natürlich gibt es Kolleg*innen, in der Regie oder am Pult, bei denen man diese Freiheit bekommt. Aber es gibt eben auch das Gegenteil. Mir macht es deutlich mehr Spaß, wenn ich mehr Freiheiten habe. (lacht)

Wenn wir konkret Ihre Produktion von Un ballo in maschera ins Visier nehmen: Was hat Sie von Anfang an fasziniert?

AD — Der wichtigste Punkt ist, dass es im Kern ein Kammerspiel ist. Es hat große Chormomente, ja, aber die meisten Szenen sind ganz intim.

OP — Was mich immer wieder begeistert an dem Stück, ist, dass man das theoretisch aus der Perspektive jeder Figur erzählen könnte. Es geht um verschiedene Identitäten: eine Rolle annehmen, jemand anderes zu sein. Auch musikalisch wechselt es ständig zwischen leidenschaftlichen Emotionen und sehr spielerischen Elementen. Das hat uns darauf gebracht, Un ballo in maschera als Stück im Stück zu begreifen.

AD — Ich finde es spannend, die Beziehung zwischen Riccardo, Renato und Amelia zu betrachten. Was passiert zwischen diesen drei Personen, wie stehen sie zueinander? Welchen Stellenwert haben sie füreinander Zum Beispiel: Die Freundschaft – oder die Liebe? – zwischen Riccardo und Renato scheint mir viel intensiver als die Liebe zwischen Amelia und Riccardo, die für mich eigentlich fast wie eine Projektion ist: Beide suchen nach etwas, das sie nicht finden, nicht beieinander und nicht miteinander.

TD — Und du hattest noch eine andere Frage aufgeworfen, Angela, die mir wichtig erscheint: Wie stehen eigentlich Ulrica und Amelia zueinander?

AD — Ja, auch da sind wir in einer sehr intimen Situation: Die Gattin eines hochangesehenen Mannes besucht diese verruchte Wahrsagerin, öffnet sich ihr emotional vollkommen und sagt: „Ich brauche deine Hilfe, ich weiß nicht mehr weiter.“ Das spricht für eine seltsam enge Beziehung.

Ulrica prophezeit Riccardo den Tod durch die Hand eines Freundes. Mit dieser Vorhersage tritt das Übernatürliche in die Geschichte …

AD — Die ganze Geschichte ist für mich in einer Schwebe. Genau das machen wir mit dem Theater-im-Theater in unserer Inszenierung auch zum Thema.

OP — Diese Prophezeiung der Ulrica ist wie ein Spoiler: Wir erfahren am Anfang, dass es tödlich enden wird.

TD — Dafür haben wir als zentrales Element der Bühne eine Art riesigen, begeh- und drehbaren Wahrsageautomat entworfen, wie sie Mitte des 19. Jahrhunderts in Mode kamen. Hier spielen wir zwischen Schein und Sein. Es gibt einen Sternenkosmos – oder ist es doch nur eine Fototapete? Es ist eine Maschine, ein Panoptikum, in dem man sich bewegen kann …

OP — … aus dem man aber auch heraustreten kann, um die Dinge quasi wie Publikum zu beobachten.

AD — So lassen sich allein räumlich schon große Spannungen aufbauen, beispielsweise zwischen Riccardo und den Verschwörern gegen ihn. Wer beobachtet hier wen?

OP — Ein bisschen ist es auch ein Karussell. Es ist ein Entertainment, das sich dieser Riccardo geschaffen hat. Man könnte sich vorstellen, er hat sich dieses Theater bauen lassen, war auch der Kostümbildner der einzelnen Figuren … Es ist eine verspielte, melancholische, morbide Show.

Sie haben gerade die Spielebene Ihrer Inszenierung beschrieben – die Oper hat ja eine wechselreiche Entstehungsgeschichte: Uraufführung 1859, Handlungsort: Boston statt Stockholm, ursprünglich inspiriert vom Hof Gustav III. Wie wichtig ist dieser historische Kontext für Sie?

TD — Das hat uns zunächst geholfen, weil es dadurch viel Material über die Figuren und ihre Vorbilder gab. Aber wir haben uns eher von der Entstehungszeit dieser Wahrsagerautomaten inspirieren lassen.

AD — Wenn man die politischen Implikationen der Geschichte betrachtet, dann erzählt sie uns von jemandem in der Regierungsposition, der diese Aufgabe in gewisser Hinsicht überhaupt nicht wirklich ernst nimmt oder ihr nicht gewachsen ist. Das gibt es immer, egal, ob die Geschichte in Stockholm oder Boston, 1792 oder heute spielt. Interessant ist zu fragen: Wo ist der emotionale Gehalt? Wo liegt die Poesie dieses Stücks? Wo finde ich mein Herz in dieser Oper?