Oper

Otello

Giuseppe Verdi

Dramma lirico in vier Akten Libretto von Arrigo Boito nach William Shakespeares Tragödie »Othello, the Moor of Venice«

Premiere 23. Februar 2017

In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

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        Stück-Info

        1887 schuf der Komponist Giuseppe Verdi mit »Otello« eine neue Oper, von deren Originalität sich schon damals das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinreißen ließ und die bis heute zu seinen musikalisch wie inhaltlich fesselndsten Werken zählt. Verdis durchkomponiertes Dramma lirico zeichnet packend Shakespeares gleichnamiges Drama nach, das den Protagonisten immer weiter in den Abgrund treibt: Otello, Befehlshaber der venezianischen Flotte kehrt, allen Naturgewalten trotzend, nach Zypern zurück und verkündet dort den Sieg über die Osmanen. Einzig sein Fähnrich Jago stimmt nicht in den allgemeinen Jubel ein, denn er plant eine perfide Racheintrige gegen Otello, die dessen Leben in eine finstere Tragödie verwandeln soll. Vincent Boussards Inszenierung, eine Koproduktion mit den Osterfestspielen Salzburg, zeigt den vernichtenden Strudel, in den Otello gerät, in eindrucksvollen Bildern. Das Kostümbild dafür kreierte der Modeschöpfer Christian Lacroix.

        Handlung

        Erster Akt
        Ein Sturm tobt vor der Küste Zyperns und droht, die venezianische Kriegsflotte mit seinem Befehlshaber Otello zu vernichten. Doch diesem gelingt es, den Naturgewalten zu trotzen. An Land verkündet er den Sieg in der Seeschlacht über die Osmanen und begibt sich zu seiner Gattin Desdemona. Einer stimmt nicht in den allgemeinem Jubel ein: Fähnrich Jago schmiedet Rachepläne gegen Otello, da dieser Cassio und nicht ihn zum Hauptmann ernannt hat. Das Siegesfest nutzt Jago für den Start einer großangelegten Intrige, um Otello zu vernichten. Cassio macht er betrunken, so dass es zu einem handfesten Streit mit Rodrigo kommt, Jagos Vertrautem. Montano, der ehemalige Gouverneur von Zypern, wird dabei verletzt. In seiner Zweisamkeit mit Desdemona gestört, degradiert Otello daraufhin Cassio. Otello, der fremdländische Gemahl seiner aus wohlhabendem, venezianischem Hause stammenden Desdemona, erinnert sich mit ihr an die Zeit ihrer beginnenden Liebe. Beide beten füreinander.

        Zweiter Akt
        Jago macht Cassio glauben, dass er sich für ihn einsetze, und erteilt ihm daher den Rat, Desdemona als Mittlerin bei Otello um Fürsprache zu bitten. Durchdrungen von dunklen Gedanken, sät Jago in Otello den Verdacht, seine Gattin könnte ein Verhältnis mit Cassio haben. Kurzzeitig zerstreut sich dieser Argwohn gegen Desdemona, als sie ihrem Gatten rein wie eine Heilige erscheint. Indem sie jedoch später bei Otello um Gnade für Cassio bittet, wird er durch erneut aufkeimende Bedenken ungehalten und wirft Desdemonas Taschentuch zu Boden, mit dem sie ihn – seine Stirn betupfend – beruhigen wollte. Desdemonas Zofe Emilia hebt das Tuch auf. Ihr Ehemann Jago nimmt es an sich. Jagos Intrige trägt beachtliche Früchte: Schon fordert der eifersüchtige Otello von ihm Beweise eines Verhältnisses zwischen seiner Frau und Cassio. Statt diese gleich zu erbringen, erzählt Jago davon, dass Cassio eines Nachts im Traum von geheimer Liebe schwärmend, Desdemonas Namen genannt habe. Zudem erwähnt Jago ein feines Tuch in Cassios Händen – Desdemonas Taschentuch. Otello reicht dies aus: Er ist von Desdemonas Untreue überzeugt und schwört sich gemeinsam mit Jago auf bittere Rache ein.

        Dritter Akt
        Als Otello venezianische Gesandte gemeldet werden, nutzt Jago den Moment, ihn dazu zu bringen, Cassio genauer zu beobachten. Erneut bittet Desdemona ihren Gatten für Cassio um Verzeihung, worauf Otello jedoch das Taschentuch fordert, sein einstiges Geschenk an sie. Da sie es ihm nicht aushändigen kann, verliert er die Fassung und beschuldigt sie verächtlich als Dirne. Jago verstrickt Cassio in ein Gespräch über Liebschaften, welches Otello auf Geheiß des Intrigenspinners belauscht. Cassio zückt ein Tuch, welches er als anonyme Liebesavance einer Dame deutet, nicht wissend, wie es zu ihm gelangte. Da Otello in dem Taschentuch sein Liebespfand an Desdemona erkennt, ist für ihn die Untreue seiner Frau erwiesen. Während sich die Gesandten nähern, beschließt Otello vor lauter Hass, Desdemona zu töten, und ernennt Jago zu seinem neuen Hauptmann. Lodovico übermittelt Otello die Botschaft, dass er nach Venedig zurückberufen und Cassio statt seiner Gouverneur von Zypern wird. Unauffällig stachelt Jago Rodrigo an, Cassio zu ermorden, damit Otello auf Zypern bliebe und mit ihm Desdemona, die von Rodrigo heimlich begehrt wird. Nachdem Otello vor allen Anwesenden zuvor schon seine Gattin zu Boden geworfen hatte, verflucht er sie nun wie im Wahn und bricht dann selbst zusammen. Jago triumphiert.

        Vierter Akt
        Von Todesahnungen geplagt, verabschiedet sich Desdemona von Emilia und betet. Otello erscheint und fordert von ihr, Gott um Vergebung ihrer Sünden anzuflehen. Entschlossen tötet er seine Gemahlin. Aufgebracht bringt Emilia die Nachricht zu Otello, dass Cassio Rodrigo umgebracht habe, und entdeckt die Tragödie. Otello bekennt sich zum Mord an seiner Frau. Das Ausmaß der Intrige wird durch Emilia, Cassio und Montano aufgedeckt und Jago als deren Urheber entlarvt. Er flieht. Otello tötet sich.

        Werkeinführung

        Mit der Liebestragödie um »Othello, the Moor of Venice« schuf William Shakespeare einst eine zeitlose Parabel auf die Gefährdung der Liebe durch die Macht der Intrige und der Eifersucht. Und Giuseppe Verdi hat mit seiner Oper »Otello« auf das Libretto des Shakespeareverehrers und Wagnerfans Arrigo Boito eine der wohl emotional packendsten Literaturopern komponiert. Johann Casimir Eule führt in die spannende Genese des Verdi’schen Spätwerks ein, zeigt die Weiter-Entwicklung auf, die der Komponist hier noch einmal genommen hat und schlägt den Bogen zur Inszenierung von Vincent Boussard im Bühnenraum von Vincent Lemaire und mit den Kostümen von Christian Lacroix.

        Porträtzeichnung des Chefdramaturgen Johann Casimir Eule
        Johann Casimir Eule, Chefdramaturg; Zeichnung nach einem Foto von Ludwig Olah

        Interview

        Überlebensgroß

        Gespräch mit dem Modeschöpfer Christian Lacroix

        Christian Lacroix ist nicht nur ein weltbekannter Modeschöpfer, er entwirft seit den 1980er Jahren auch Kostüme für Opern-, Theater- und Ballettproduktionen. Im Gespräch mit Martin Riegler erläutert er, dass die Arbeit für den Laufsteg und die Opernbühne gar nicht so verschieden ist, und verrät, aus welchen Materialien seine Kostüme für »Otello« gemacht werden und welche Stilepochen sie kombinieren.

        Sie haben einmal gesagt, dass es ein Kindheitstraum von Ihnen war, Kostümbildner zu werden. Warum hat es letztlich relativ lange gedauert, bis dieser Traum Wirklichkeit wurde?

        Christian Lacroix Ich war als Kind von jeder Art von Darbietung fasziniert, von allem, was mir das Gefühl einer Flucht aus dem täglichen Leben und der Wirklichkeit ermöglichte; von allem, was mich in Phantasiewelten und andere Epochen führte: armselige Straßentheater im Süden Frankreichs, Opernfestspiele im Sommer, Filme, etc., jede Art von »Show«, auch Fernsehen – all das in den 1960er Jahren. Und ich habe immer eine Menge Skizzen angefertigt, Hunderte von Blocks voll, seitdem ich fünf Jahre alt war, bis heute, vor allem Kostüme, weit mehr als Mode. Damit eröffnete ich mir gleichsam eine andere Möglichkeit, als Kostümbildner zu arbeiten, mehr denn als Couturier, zumal auch die 1980er-Jahre eine Ära opernhafter, theatralischer Kleider waren. Ich war in meinen Dreißigern, als ich meine ersten Kostüme für die Opéra Comique in Paris und in Nantes gestaltete. Vielleicht ein wenig spät, ja, aber nicht so sehr. Denken Sie daran, dass meine Generation eine formale, traditionelle Ausbildung mit klassischen Studien erhielt, um unsere Eltern zu erfreuen und zu beruhigen. Ich habe Latein, Griechisch und Kunstgeschichte studiert, zunächst an der Universität von Montpellier und dann in Paris an der Sorbonne und an der École du Louvre … Sehr langweilig, zumal ich etwas Verrücktes wie eine Art »englischer Dandy-Atmosphäre« erwartet hatte; das war nicht der Fall. Museen waren hauptsächlich staubig, und ich konnte mir nicht vorstellen, als Kurator zu arbeiten. Ich war 25, 26 oder 27 Jahre alt, als ich mein Studium abbrach und, dem Rat von Freunden aus der Modebranche folgend, begann, meine Entwürfe Leuten aus Modehäusern und Theatern zu zeigen. Herr Lagerfeld hat mich sehr ermutigt und mich seinen Freunden empfohlen, die am Theater arbeiteten. Aber der erste Job, den ich bekam, war bei Hermès als Praktikant im Jahr 1978 oder 1979. Und im Jahr 1981 wurde ich dann als künstlerischer Leiter an das Haus Jean Patou engagiert, das in den 1920er Jahren gegründet worden war. Alles ging damals sehr schnell! Ein paar Saisonen später sah ein Regisseur, Jean-Luc Tardieu, meine Couture-Modelle im Fernsehen und schrieb mir, er erkenne meine Zukunft als Kostümbildner in dieser Kollektion, und so bat er mich, für seine Inszenierung von Edmond Rostands »Chantecler« im Jahr 1986 in Nantes die Kostüme zu entwerfen.

        Was macht Oper und Theater so faszinierend?

        Christian Lacroix Oper und Theater sind überlebensgroß. Sie bringen uns in eine andere Dimension. Sie gehen weit über das tägliche Leben hinaus.

        Ist die Opernbühne mit dem Laufsteg zu vergleichen? Letztendlich sind beide eine Art von Bühne mit Darstellern.

        Christian Lacroix In gewisser Weise, ja. Insbesondere zu meinen Anfängen war Mode exzentrisch, extravagant, inspiriert von Bühnenheldinnen, Erzählungen und Filmen, von Literatur, historischen Figuren und Gemälden. Mode soll Menschen dabei unterstützen, ganz sie selbst zu sein, durch das Ideal eines Erscheinungsbilds: Sie zeigen ihre Persönlichkeit, indem sie eine Figur darstellen, die sie selbst wählen. In den 1980er und 1990er Jahren waren Supermodels Schauspielerinnen noch ähnlicher. Sie wollten die Inspiration dahinter und die Absicht der Kollektion kennen und verhielten sich auf dem Laufsteg entsprechend dem, was ihnen die Designer sagten. Das ist heute im Allgemeinen vorbei – aber es scheint bei einigen jungen Designern wiederzukehren. 

        Sie haben bereits die Kostüme für mehrere Verdi-Opern gestaltet, aber dies ist Ihr erster »Otello«. Wie nähern Sie sich dieser Oper als Kostümdesigner?

        Christian Lacroix Ich bin kein Regisseur. Als Kostümbildner höre ich mir an, was der Regisseur – in unserem Fall Vincent Boussard – im Sinn hat und mich fragt. Diese Produktion wird eine Mischung aus traditionellen, historischen Kostümen und zeitgenössischen bzw. »zeitlosen« Elementen. Als ich die Kostüme für Shakespeares »Othello« in Paris in den frühen 1980er Jahren für Anne Delbée entwarf, war das völlig anders. Ihre Vision war dunkler: Alles war schwarz, mit Fleisch- oder Metall-Akzenten und viel Patina. Vintage-Biker-Ledergewand verwandelte sich in ein Renaissance-Outfit, auch Flickwerk von alten Kostümen war dabei. Diese Produktion wird graphischer, gepflegter, reiner. Vielleicht sollte ich mich eines Tages selbst als Regisseur versuchen, mit meinem eigenen Ansatz, aber momentan trage ich lediglich dazu bei, die Auffassung und Phantasie der Regisseure zu veranschaulichen.

        Ihre Haute Couture und Ihre Bühnenkostüme waren bislang elegant, oft recht opulent und auch sehr farbenreich. Ihre Figurinen für »Otello« aber zeigen eine Dominanz dunkler Farben, Schwarz und Weiß, Grau, Silber, altes Gold ... Braucht eine dunkle Geschichte dunkle Bühnenbilder und Kostüme?

        Christian Lacroix Schwarz ist die wahre Farbe, sie ist die Summe aller anderen Farben. Sie hat die Anmutung von etwas Scharfem und Dynamischem, wie eine Tinten-Skizze. Nur die erste Hälfte der Oper wird so dunkel sein, die zweite ganz in Rot, Orange und Fuchsia gehalten, mit Damast, Samt und Brokat.

        Vincent Boussard erklärte, dass er eine spezifische »Zeit« für »Otello« mithilfe der Kombination von Elementen aus verschiedenen Zeiten zu finden suche. Welche Epochen und Elemente werden Sie kombinieren, um diese besondere Zeit zu kreieren, und mit welchen Materialien und Accessoires?

        Christian Lacroix Ich habe ihm einerseits eine ganze Menge von Gemälden aus dem 16. und 17. Jahrhundert und andererseits zeitgenössische Mode gezeigt. Wir haben viele Arten von edlen Stoffen dabei. Wir kombinieren alte Opernkostüme und Uniformen mit hochwertigem Taft, Samt und Satin, etwas Silber und Gold-Lamé, einige werden mit Neopren umsäumt, um graphische Konturen zu erzielen, dazu moderne Drapierungen, für eindrucksvolle Silhouetten.

        Richten Sie Ihr Augenmerk bei der Gestaltung der Kostüme auf die Figuren Otello, Desdemona, Iago etc. oder deren Darsteller? Anders gefragt: Wie wichtig ist der spezifische Darsteller für das Kostümdesign?

        Christian Lacroix Diesen Fehler habe ich als Anfänger gemacht: ausschließlich auf die Sichtweise des Regisseurs zu hören. Für »Così fan tutte« zum Beispiel wollte der Regisseur Fiordiligi, Dorabella, Ferrando und Guglielmo sehr jung – ziemlich moderne Jugendliche, halb nackt an einem italienischen Strand. Dann kamen wir darauf, dass die Besetzung hierfür weder das richtige Alter noch das entsprechende Profil oder Auftreten besaß. Für mich ist es heute unmöglich, Kostüme zu gestalten ohne die Besetzung zu kennen. Sie müssen die Konturen, den Stil und die Persönlichkeit des Sängers oder Schauspielers im Auge haben, um an der Figur, die er spielt, arbeiten zu können. Schwierig wird es, wenn man es mit mehreren Besetzungen zu tun hat oder mit Repertoirestücken, die über viele Jahre von vielen verschiedenen Künstlern gespielt werden.

        Otello ist ein mächtiger Mann – aber er ist auch schwach. Ist es möglich, die Ambivalenz seines Charakters und dessen Entwicklung im Laufe der Oper mittels des Kostüms auszudrücken?

        Christian Lacroix Gewiss: mit einer Art Harnisch-Mantel und einem »Schutzpanzer« aus Brokat und dazu dem Effekt der nackten Brust darunter oder einem sehr dünnen Hemd, gleich einer zweiten Haut, um diesen Ausdruck von Macht und Schwäche zu erzielen. 

        Obwohl Details von Opernkostümen für das Publikum weit weniger sichtbar sind als bei Haute Couture in einer Modenschau, arbeiten Sie offenbar sehr detailgenau für jede einzelne Person auf der Bühne. Sind Sie detailverliebt?

        Christian Lacroix Gefragt nach dem Unterschied zwischen Mode und Bühnenkostümen, habe ich stets geantwortet, dass Mode aus der Ferne unauffällig sein kann, aber aus der Nähe exquisit, besonders und raffiniert wirken muss, während Bühnenkostüme ausdrucksstark, grell und aus der Ferne hervorstechend sowie bei Weitem nicht so detailgenau ausgearbeitet sein müssen. Aber ich habe das Glück, in der Lage zu sein, mit den besten Häusern arbeiten zu dürfen wie der Pariser Oper, der Comédie-Française und jetzt in Salzburg, wo die Werkstätten derartige Fähigkeiten und Kenntnisse besitzen, dass sie mit den Materialien so umgehen können, wie das bei Couture der Fall ist. Infolgedessen kann ich für die Bühne genau so gestalten, wie ich das für Laufstege und Salons gewöhnt war. Ich denke, das sieht man aus der Ferne – und es ist auch viel besser so für die Künstler auf der Bühne. 

        Die Fragen stellte Martin Riegler anlässlich der Premiere der Koproduktion bei den Osterfestspielen Salzburg 2016

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