Als Giuseppe Verdi 1870 von ägyptischen Vizekönig Ismael Pascha den Auftrag für die Komposition von »Aida« erhielt, galt er als der wichtigste italienische Komponist seines Jahrhunderts; Lust hatte Verdi anfangs nicht wirklich, er ließ sich bitten und stellte hohe Anforderungen. Allein das Kompositionshonorar von 150.000 Francs in Gold sprengte alles bis dahin Übliche. Und auch wenn ihm klar war, dass bei dieser Uraufführung im neu errichteten und ersten Opernhaus auf afrikanischem Boden, dem Königlichen Opernhaus in Kairo, die Weltöffentlichkeit mitfiebern würde, hatte er ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu dem Werk. Einerseits vertiefte er sich intensiv in Recherche und Studien zu diesem ägyptischen Sujet – andererseits zeigte er keinerlei Interesse daran, selbst nach Ägypten zu reisen und das Werk dort einzustudieren. Auch zeigte er sich den mit dem Auftrag verbundenen kulturpolitischen Zielen des Khediven skeptisch gegenüber. Forderte der Khedive doch unmissverständlich eine musikdramatische Hommage in altägyptischem Gewand an seine (militärischen) Projekte: Unter Ismael Pascha wurden Armee und Flotte nach europäischem Vorbild stark ausgebaut und in den Süden bis nach Dafur (teilweise) erfolgreiche Eroberungszüge geführt. 

Ismael Pascha war hierin (und in anderen Maßnahmen wie dem Ausbau der Eisenbahn, der Modernisierung der Verwaltung und dem Bau des Suez-Kanals) ein gelehriger Schüler der europäischen (National)-Staaten mit ihrer imperialistischen Politik. Giuseppe Verdi beunruhigten die Auswirkungen dieser Politik in Europa sehr. Der Deutsch-Französische Krieg verhinderte dabei während der Belagerung von Paris nicht nur die Auslieferung der Dekorationen von »Aida« nach Ägypten, sondern bestärkten Verdi auch in seiner tiefen Ablehnung jeglichen Nationalismus, vor allem aber jenem in deutscher Ausprägung unter Kaiser Wilhelm I. Seine Briefe geben darüber beredet Zeugnis. In diesem zeithistorischen Kontext kann man »Aida« als ein durchaus verzweifeltes, aber zutiefst dem einzelnen Menschen zugewandtes Werk verstehen, dass zwar noch die Fahne der bedingungslosen Liebe entgegen aller Raison hochhält, aber die Mechanismen der Macht – in Gestalt der Priesterschaft – und die Auswirkungen imperialistischer Kriegspolitik – ins Monströse übergesteigert auskomponiert im Triumphmarsch – schonungslos ausstellt.

Auch wenn die Werke von Giuseppe Verdi auf deutschen Bühnen und in Dresden immer (nach)-gespielt wurden: Im polit-ästhetischen Diskurs hatte es der Italiener vor allem gegenüber seinem Komponistenkollegen Richard Wagner, mit dem er weitaus mehr als nur das Geburtsjahr 1813 teilte, lange Zeit schwer. Im Diskurs wurden dabei »deutsche Tiefgründigkeit« gegen »italienische Oberflächlichkeit«, »Musikdrama« gegen »Oper«, »Harmonie« gegen »Melodie« und »Symphonik« gegen »Leierkastenmusik« ausgespielt. (Stellvertretend für viele diene hier ein Zitat von Richard Strauss von 1886: »Gestern Abend Aida, scheußlich. Indianermusik«) 1913 – dem 100. Geburtstag beider Komponisten – wurde in Deutschland Richard Wagners ausgiebig gedacht, Giuseppe fand nur gelegentlich Erwähnung. Aber in der Arena von Verona wurde zum ersten Mal »Aida« gespielt – und der Dichter Franz Werfel befasste sich mit einem Buchprojekt das schließlich 1924 unter dem Titel »Verdi. Roman der Oper« herauskommen sollte. Der Roman erdichtet eine nur knapp durch den Tod Wagners in Venedig verhinderte persönliche Begegnung der beiden Komponisten in der Lagunenstadt und setzt sich intensiv mit Verdis Überlegungen zur Oper und vor allem auch seinem Verhältnis zum Schaffen Richard Wagners auseinander. Quintessenz: Beide Ausprägungen, Oper wie Musikdrama, sind Kunstformen sui generis. 

Werfels unüberhörbare in dem Bestseller zum Ausdruck gebrachte Begeisterung für Melos und Zauber der menschlichen Stimme beförderte eine sich ändernde Wahrnehmung Giuseppe Verdis. Um den Werken auf den Bühnen aber zu einer Renaissance und Neubewertung zu verhelfen, brauchte es mehr als »nur« einen Roman. Franz Werfel machte sich daran, zum Teil dichterisch recht frei, neue deutsche Singfassungen von »Die Macht des Schicksals« (1925), »Simone Boccanegra« (1929) und »Don Carlos« (1932) zu erstellen. Weitere Übersetzungen waren geplant, kamen aber wegen der erzwungenen Emigration aus Deutschland nicht mehr zustande. 

Fritz Buschs Ära in Dresden endete bekanntlich auch mit Verdi. Der liberal denkende Künstler war den Nationalsozialisten früh ein Dorn im Auge. März 1933 eskalierte schließlich die Situation: Nachdem die Theaterfachgruppe der NSDAP am 7. März 1933 bereits am Nachmittag die Hakenkreuzfahne auf den Staatstheatern gehisst hatte, besetzte ihr Führungsmitglied Alexis Posse, seit 1921 Schauspieler am Dresdner Staatsschauspiel, mit einem SA-Trupp die Bühne der Semperoper und erklärte sich zum neuen Intendanten sowie Busch und die Theaterleitung für abgesetzt. Als Busch zur Abendvorstellung ans Pult trat, um »Rigoletto« zu dirigieren, wurde er von den zahlreichen im Zuschauerraum befindlichen NSDAP-Mitgliedern niedergeschrien. Statt seiner dirigierte der schon bereitstehende und in die Aktion eingeweihte Kapellmeister Kurt Striegler. Versuche, Fritz Busch zum Bleiben in Deutschland zu bewegen, blieben erfolglos: Noch 1933 verließ er mit seiner Familie das Land.

Einen neuzeitlichen Schub für die Ägyptenbegeisterung im 20. Jahrhundert lieferte schließlich die Auffindung des Grabes des Tutanchamun durch den Ägyptologen Howard Carter im Jahre 1922 sowie 1924 die erste öffentliche Ausstellung (der bereits 1912 aufgefundenen) Büste der Nofretete. In Mode und Design der 1920er-Jahre, im so genannten Art déco, finden sich zahlreiche Referenzen an die altägyptische Kunst bis hin zu direkten Zitaten. Eleganz der Form, Kostbarkeit der Materialien und Stärke der Farben sowie stilisierte und flächige Darstellung organische und floraler Motive waren prägende Stilmerkmale.