»Semper!«-Magazin
VIER 2023/24
Vorwort
Liebes Publikum,
Auch in diesem Jahr haben die Sächsische Staatskapelle Dresden und ich das große Vergnügen, das Osterfest gemeinsam in Dresden musikalisch zu gestalten. Rund um die Feiertage finden an der Semperoper erneut die Richard Strauss-Tage statt, die – mit Unterbrechungen – schon seit 1909 bestehen und das vielfältige Schaffen dieses herausragenden Komponisten in den Fokus rücken.
Mit zahlreichen Produktionen und Konzerten wollen wir vom 27. März bis zum 7. April auf Strauss’ musikalisches Vermächtnis blicken, das die Semperoper, die Sächsische Staatskapelle Dresden und auch mein bisheriges Dirigentenleben maßgeblich prägte.
Zur Eröffnung freuen wir uns ganz besonders, Ihnen eine Neuproduktion von »Die Frau ohne Schatten« in der Regie von David Bösch präsentieren zu dürfen. Das Festtagsprogramm setzt sich mit der Oper »Elektra« fort, die 1909 in Dresden uraufgeführt wurde und dem Komponisten zum endgültigen Durchbruch verhalf. Einen anderen Zugang wählt die Wiederaufführung des Stummfilms »Der Rosenkavalier « aus dem Jahr 1926. Unter der Leitung von Frank Strobel begleitet die Sächsische Staatskapelle Dresden die eigens von Richard Strauss für diesen Stummfilm bearbeitete Fassung seiner wohl bekanntesten Oper. Und auch im Konzert bringen wir Ihnen das Werk Richard Strauss’ näher: Im Sonderkonzert dirigiert mein geschätzter Kollege Antonio Pappano Strauss’ »Don Quixote« und im 5. Kammerabend erklingen sein Werk »Alphorn« für Sopran, Horn und Klavier sowie seine Violoncellosonate.
Im Anschluss an die Richard Strauss-Tage dürfen Sie sich unmittelbar auf den nächsten Höhepunkt freuen, denn am 28. April feiert die Oper »Káťa Kabanová« von Leoš Janáček ihre Premiere. Der Komponist selbst schrieb hierfür das Libretto und nahm das Drama »Gewitter« von Alexander Ostrowski aus dem 19. Jahrhundert zur Vorlage. Es ist mir zudem eine große Freude, Ihnen Herbert Blomstedt, Ehrendirigent der Staatskapelle, im Palmsonntagskonzert ankündigen zu dürfen.
Abschließend bleibt mir nur, Sie herzlich zu den Richard Strauss-Tagen einzuladen und das Werk dieses grandiosen Komponisten zu entdecken!
Ihr
Christian Thielemann
Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Premiere
Premiere
Die Verzauberung der Welt
Die Neuproduktion »Die Frau ohne Schatten« in der Regie von David Bösch und unter der Musikalischen Leitung von Christian Thielemann – ein Fest des Musiktheaters und ein Plädoyer für die Verzauberung der Welt durch die Liebe – und dennoch immer wieder ein
Herausfordernd war »Die Frau ohne Schatten« zunächst einmal für Richard Strauss und seinen Librettisten Hugo von Hofmannsthal selbst. Das lag zum einen an der Stofffindung und Entwicklung, der hohen Ambition von Hugo von Hofmannsthal »etwas Großes« schaffen zu wollen und nicht zuletzt an den Zeitumständen.
Unmittelbar nach der Beendigung des für beide höchst erfolgreichen »Rosenkavalier« planten Hofmannsthal und Strauss bereits neue Werke, darunter auch »Die Frau ohne Schatten«. So notierte Hofmannsthal bereits im Februar 1911 erste Gedanken zu einer »fantastischen Oper« in seinem Tagebuch und schrieb an Strauss: »Mir schwebt da etwas ganz Bestimmtes vor, etwas, das mich sehr fasziniert: ein Zaubermärchen, worin zwei Männer und zwei Frauen einander gegenüberstehen.
Zu einer dieser Frauen könnte man sehr wohl Ihre Gattin mit aller Diskretion Modell stehen lassen. Eine bizarre Frau mit einer sehr guten Seele. Im Grunde unbegreiflich, launisch, herrisch und dabei doch sympathisch. Sie wäre sogar die Hauptfigur und das Ganze verhielte sich zur ›Zauberflöte‹, so wie sich ›Der Rosenkavalier‹ zum ›Figaro‹ verhält. Das heißt, es bestände hier wie dort keine Nachahmung, aber eine gewisse Analogie. « Strauss war begeistert. Das Libretto reifte in einem langen und regen Austausch zwischen den beiden Künstlern. Die Partitur selbst konnte Richard Strauss erst im Sommer 1917 vollenden, da Hugo von Hofmannsthal zwischenzeitlich zum Kriegsdienst eingezogen wurde. Herausgekommen ist schließlich eine Oper der Superlative, die in der Bandbreite ihrer musikalischen Vielfalt von Diatonik bis zur größten Dissonanz immer wieder beeindruckt. Die Partitur bietet symphonische Zwischenspiele des gesamten Orchesters, wie auch großartige Soli von Viola, Violoncello, Violine und Fagott. In der Summe machen die Länge des Werkes, sein technischer Anspruch, die Herausforderung, gleich fünf hochdramatische Partien adäquat zu besetzen, seine Gefühlstiefe und Komplexität des Librettos die Oper zu einem der anspruchsvollsten Werke von Richard Strauss.
MEIN BEDEUTENDSTES WERK
Zunächst verhinderten der große bühnentechnische Aufwand sowie die gleichzeitige Arbeit der beiden Künstler an »Ariadne auf Naxos« die Uraufführung während des Ersten Weltkrieges. Diese fand schließlich am 10. Oktober 1919 an der Wiener Staatsoper statt. Und knapp 14 Tage später, am 22. Oktober 1919, kam das Werk als Deutsche Erstaufführung in Dresden heraus. Und auch wenn Strauss mit den ersten Aufführungen eher unglücklich war, (»Es war ein schwerer Fehler, dieses schwer zu besetzende, und szenisch so anspruchsvolle Werk unmittelbar nach dem Krieg mittleren und kleineren Theatern anzuvertrauen.«), konnte er später zufrieden resümieren: »Schließlich hat es sich aber doch durchgesetzt, und gerade künstlerische Menschen halten es für mein bedeutendstes Werk.«
Ein Urteil, dem wir uns gegenwärtig gerne anschließen. Dennoch haftet der »Frau ohne Schatten« auch heute noch bei vielen der Ruf an, das Werk sei besonders schwer verständlich, sperrig und weltentrückt. Warum, wo Hofmannsthal doch nur ein Märchen erzählen wollte, ganz einfach und voller schlichter Lebensweisheit? Das liegt an drei Hürden, die sich vor ein unmittelbares Verständnis schieben: Hofmannsthals Sprache, die relativ komplizierten Regeln, die er für seine Märchenwelt erfunden hat und nicht zuletzt, dass man nicht so leicht herausfindet, worum es in dieser Oper wirklich geht. Etwas gehässig könnte man behaupten, dass Hofmannsthal es hier geschafft hat, einfache Dinge kompliziert auszudrücken. Aber: In der vermeintlichen Umständlichkeit steckt eine hohe poetische Präzision, die – anders als zum Beispiel im »Rosenkavalier« – allen Figuren unabhängig von ihrer sozialen Herkunft ein reiches, ihr Innenleben ausleuchtendes Idiom schenkt, das in der Lage ist, ihre komplexe (Gefühls-)Welt abzubilden.
DIE REGELN DER MÄRCHENWELT
Des Weiteren hat Hofmannsthal für seine Märchenwelt eigene Regeln aufgestellt. Diese Welt selbst besteht aus drei Ebenen: Das Geisterreich des Geisterkönigs Keikobad ist eine Welt der Magie und Zauberei, die für sich steht und an Kontakt mit der Menschenwelt kein Interesse hat, ihn sogar verbietet. Und die Welt der Menschen ist zweigeteilt: So leben Kaiser und Kaiserin in einer völlig anderen Realität als Barak und seine Frau. Die einen sind ein abgehobenes Societypaar, die anderen leben als Färbers in einer Hütte, in der sie mit harter Arbeit gerade so überleben. Die Handlung kommt dadurch in Gang, weil diese eigentlich streng getrennten Welten miteinander in Berührung kommen. Und Auslöser ist hierfür die Titelfigur, die »Frau ohne Schatten«, respektive die Kaiserin. Denn trotz des Verbots ihres Vaters Keikobad hat die Kaiserin einst das Geisterreich verlassen und ist in Gestalt einer weißen Gazelle durch die Welt gelaufen, direkt in die Arme des jagenden Kaisers. Nun sind die beiden zwar ein Paar, aber die Kaiserin befindet sich noch in einem Zwischenzustand: Aus der Geisterwelt ist sie verstoßen, in der Menschenwelt noch nicht zu Hause. Und drei Tage vor Ablauf ihres ersten Jahres unter den Menschen stellt ihr Vater Keikobad ein Ultimatum: Wird sie binnen dieser Frist nicht zur Menschenfrau, muss sie ins Geisterreich zurück. Dabei würde sie nicht nur den Mann verlieren, den sie liebt, sondern auch seinen Tod verursachen. Denn zur Strafe dafür, dass er seine Gattin zu einer Sterblichen machen konnte, wird der Kaiser zu Stein werden.
Doch um zu einem Menschen zu werden, reicht es nicht, das zu wollen. Sie muss einem Menschen seine Menschennatur abluchsen. Und das Symbol für die Menschennatur ist der Schatten. Er steht zugleich für die Möglichkeit der Frau, Kinder zu bekommen. Die Kaiserin muss also schwanger werden. Wenn nicht, nimmt die Liebe zwischen ihr und dem Kaiser ein tragisches Ende.
DIE AMME ALS SPIELMACHERIN
Und hier kommt die Amme ins Spiel. Sie ist, wie die Kaiserin, ein Wesen aus der Geisterwelt, die gezwungen ist, unter Menschen zu leben, weil sie in Keikobads Auftrag ihre Ziehtochter beaufsichtigen muss. Sie wünscht nichts mehr, als mit der Kaiserin ins Geisterreich zurückzukehren, will also eigentlich, dass sie keinen Schatten bekommt und kein Mensch wird. Trotzdem ist es ihre Aufgabe, der Kaiserin so gut wie möglich zu dienen und ihre Wünsche zu erfüllen. Deshalb spielt die Amme ein doppeltes Spiel: Mit vollem Eifer wirft sie sich in das Unternehmen, der Kaiserin einen Schatten zu beschaffen, wünscht sich aber gleichzeitig, dass die Sache scheitert. Und sicher ist es das Kalkül der Amme, ihre Herrin an einen besonders widerwärtigen Ort der Menschenwelt zu führen, um den Schatten zu erbeuten. Die Kaiserin soll ex negativo sehen, was es bedeutet, Mensch zu sein: Dreck, Armut, Gewalt und Lieblosigkeit. Aber, und das ist natürlich die Pointe von Hofmannsthal und Strauss: Die Amme verrechnet sich. Dabei sehen die Voraussetzungen, in der Färberhütte auf besonders abstoßende Menschen zu treffen, zunächst günstig aus. Die Färberei ist ein schmutziges Handwerk, der Färber Barak ein auf den ersten Blick grober Mann, seine junge Frau unzufrieden und frustriert von ihrem ärmlichen und perspektivlosen Leben, und Baraks drei verkrüppelte Brüder sind kein angenehmer Umgang.
Bei näherem Hinsehen sieht es aber anders aus: Barak ist nicht nur gutmütig, sondern gut. Er liebt seine Frau, ist fleißig und sorgt sich rührend um seine Familie. Nur dass leider gerade seine Güte und Nachgiebigkeit seine Frau aggressiv machen. Sie hat das Gefühl, für ihn nur eine unter vielen zu sein, um die er sich kümmert … Deshalb ist sie offen für den faustischen Pakt, den die Amme ihr vorschlägt: Sie soll auf ihren Schatten verzichten, also auf ihre Fähigkeit, Kinder zu bekommen. Dafür erwartet sie ein süßes, sorgloses, reiches und auch sexuell aufregendes Leben. Allerdings unterschätzt die Amme die Färberin gewaltig. Es stimmt vielleicht, dass die Färberin naiv ist und dem Verkaufstalent der Amme zuerst einmal unterliegt. Aber letztlich weiß sie, dass sie kein Leben will, das ihr nicht entspricht. Dabei hat Hofmannsthal einen Kunstgriff angewendet, den er vielleicht von Graf und Gräfin in »Figaros Hochzeit« abgeschaut hat. Denn er zeigt nicht Menschen, die zu Paaren werden, sondern Paare, die schon zusammen sind, aber noch nicht wissen, was sie füreinander sein können.
PAARE UNDER CONSTRUCTION
Kaiser und Kaiserin führen eine oberflächliche Beziehung. Für den Kaiser ist seine Frau eine Trophäe, das wertvollste Stück Wild, das er je gejagt hat. Wer sie wirklich ist, interessiert ihn nicht. Auch Barak sieht seine Frau nur als künftige Mutter, die leider manchmal ein bisschen zickig ist. Um zu einem erwachsenen, gleichberechtigten Miteinander zu gelangen, müssen beide Paare durch die beinahe tödlichen Prüfungen gehen, die das Stück ihnen stellt. Paare, die an einander wachsen müssen, um eine gute Beziehung zu führen: Das klingt schon beinahe modern. Viel moderner, als die manchmal vordergründige Reduzierung der Oper auf die Frage nach der Mutterschaft. Denn es geht um viel mehr: um den Menschen, seine Größe und seinen Wert.
Im 2. Akt gibt es eine Szene, die einen Schlüssel zum Verständnis der Oper bereithält: Die Kaiserin ist allein mit Barak auf der Bühne und erkennt in diesem hässlichen und durch die Angriffe seiner Frau schwer getroffenen Mann das Idealbild eines Menschen. Sie spricht zur Amme von seinem gequälten Blick und sagt: »Vor solchen Blicken liegen Cherubim auf ihrem Angesicht!«
Für einen Augenblick verliebt sie sich in Barak, weil sie durch seine äußere Gestalt in sein Herz sehen kann. Sie erkennt, dass ein Mensch auch dann groß und bewundernswert ist, wenn er am Boden liegt, hässlich, schmutzig, verzweifelt und verachtet. Das ist eine wichtige Erkenntnis in einer Zeit, in der Menschen als Massenwesen millionenfach in einem sinnlosen Krieg abgeschlachtet wurden. Diese Szene ist die Keimzelle des großen Showdowns im 3. Akt, als der Hüter der Schwelle der Kaiserin das Wasser des Lebens anbietet. Dieses Wasser zu trinken würde bedeuten, den Schatten zu bekommen, ein Mensch zu werden und den Kaiser aus der Versteinerung zu befreien. Doch im entscheidenden Moment lehnt die Kaiserin das Wasser ab: »Ich will nicht!«
Sie hat den Kern der Geschichte verstanden: Ein Glück, das man nur durch das Unglück anderer Menschen gewinnt, ist keines. Man darf nicht auf Kosten seiner Mitmenschen glücklich sein. Durch diese Erkenntnis und ihre Bereitschaft, die Konsequenzen ihrer Entscheidung zu tragen, besteht die Kaiserin die Prüfung.
MEISTERSCHAFT DER PSYCHOLOGISIERUNG
Bei der Komposition der Oper sah Richard Strauss seine Aufgabe darin – wie er es in einem Brief an Hofmannsthal formulierte –, »einen neuen einfachen Stil zu finden, der es ermöglicht, Ihre schöne Dichtung in voller Reinheit und Klarheit den Zuhörern vorzuführen.« »Einfacher Stil« ist vielleicht nicht das Erste, was einem beim Hören von »Die Frau ohne Schatten« einfällt, aber bei genauerem Hinhören hat es durchaus seine Berechtigung. Strauss verwendet zwei klar getrennte Klangfarben: den eines kammermusikalischen Orchesters, wie in »Ariadne auf Naxos«, für die Geisterszenen und den eines groß besetzten und mit Holzbläsern und differenziertem Schlagzeug verstärkten Orchesters für die irdischen Verstrickungen (wie in »Elektra«). Sogar eine Glasharmonika und fünf chinesische Gongs finden Verwendung. So schafft Strauss mit seiner hochdramatischen Komposition, die auch die Gesangsstimmen enorm fordert, eine klare, kontrastierende Charakterisierung der Personen und Szenen. Das motivische Material selbst, aus dem Strauss seine Oper konstruiert, ist eher einfach gehalten. Richard Strauss, der seine Zeitgenossen mit den frühen Tondichtungen, aber auch noch mit »Salome« und »Elektra« stark herausgefordert hatte, war spätestens seit »Der Rosenkavalier « auf dem Weg zu einer neuen musikalischen Gelassenheit. Insgesamt zeigt sich in »Die Frau ohne Schatten« Strauss’ Meisterschaft der musikalischen Psychologisierung seiner Figuren mit allen (damals) zur Verfügung stehenden Mitteln.
»Die Frau ohne Schatten«, das ist im Gewand einer spätromantischen Märchenoper eine Studie über die Gefährdung des Menschen in der Moderne und ein großartiges, psychologisch und musikalisch fesselndes Plädoyer für die Liebe als Wesenskern allen Menschseins.
Johann Casimir Eule, Dramaturg
Ansichten
Ansichten
Die Jüdin von Toledo
Auf der Grundlage von Franz Grillparzers im Mittelalter angesiedeltem Drama, schuf Detlev Glanert im Auftrag der Semperoper ein herb-düsteres Stück Musiktheater. Die im Februar 2024 uraufgeführte Oper wurde von Robert Carsen inszeniert. In diesem zeitgenössischen Werk trifft gnadenlos ausgeübter Machtwille auf die grenzenlose Macht der Liebe.
Nahaufnahme
Nahaufnahme
Romeo, oh Romeo
Der Balkon gilt als Ort öffentlicher Ansprache und als Repräsentationsraum der Macht, als Grenzraum zwischen dem privaten und dem öffentlichen Bereich, zwischen oben und unten. Zu den wohl bekanntesten Balkonen zählen der Balkon des Petersdoms in Rom, der royale Balkon des Buckingham Palace in London und der Balkon auf dem Prager Wenzelsplatzes. Spätestens seit der berühmten Balkonszene in Shakespeares »Romeo und Julia« ist der Balkon in der kulturellen Vorstellung des Westens ein Raum des Sich-Verliebens. Balkone sind im wahrsten Sinne des Wortes »Bühnen für die Leidenschaft«.
Premiere
Premiere
Káťa Kabanovás aussichtsloser Kampf für Freiheit
Leoš Janačeks Oper »Kaťa Kabanova / Katja Kabanowa« kehrt nach 75 Jahren in einer Inszenierung von Calixto Bieito zurück auf die Bühne der Semperoper
»Es war Dein Bild, das ich in Káťa Kabanová sah, als ich die Oper komponierte.«
Wenn man sich mit Leoš Janáčeks Meisterwerk »Káťa Kabanová« befasst, kommt man um den Brief vom 25. Februar 1922, den der Komponist an seine Muse Kamila Stösslová schrieb, nicht herum. Diese Zeilen, die er drei Monate nach der Uraufführung verfasste, zeigen auf, wie sehr sein privates Leben Einzug in diese Oper gefunden hatte. Der tschechische Komponist war mit seiner talentierten ehemaligen Klavierschülerin Zdenka Schulzová verheiratet, mit der er auch zwei Kinder hatte, doch hingezogen fühlte er sich zu Kamila Stösslová. Als 18-Jährige musste diese eine Ehe mit einem Kaufmann eingehen. 1917, im mährischen Ferienort Luhačovice, lernten sich die beiden kennen, Kamila Stösslová war da fast halb so alt wie Janáček: Mehr als 700 Briefe schrieb er ihr und nur selten antwortete sie darauf. Janáčeks Ehefrau akzeptierte die platonische Liebe mit der fernen Geliebten, und trotzdem war die außereheliche Beziehung ein gesellschaftlicher Skandal. In der Figur der Káťa Kabanová sah Janáček Parallelen zu Kamila Stösslová und verfasste daher eine Oper, die autobiografische Züge aufweist.
KÁŤA KABANOVÁ ZWISCHEN FREIHEIT UND MORAL
Im Zentrum der Geschichte steht Káťa Kabanová, eine Frau, die am Konflikt zwischen innerem Willen nach persönlicher Freiheit und an den äußeren Zwängen von Tradition und Moral zugrunde geht. Der Lehrer Váňa Kudrjáš schwärmt von der Schönheit der Wolga, doch die friedliche Nachmittagsstimmung wird von einem Streit zwischen dem schroffen selbstbewussten Kaufmann Dikoj und seinem Neffen Boris gestört: Laut Testament seiner verstorbenen Großmutter muss Boris dem flegelhaften Onkel Respekt erweisen, sonst werden er und seine Schwester die Erbanteile beim Erreichen der Volljährigkeit nicht erhalten. Káťa Kabanová ist die Frau an der Seite des Kaufmanns Tichon, das Feuer leidenschaftlicher Liebe jedoch ist längst erloschen, denn die von Tichon’s despotischer Mutter arrangierte Zweckehe dient vor allem dazu, die Zukunft der traditionsverhafteten Kaufmannsfamilie zu sichern. Als Tichon auf einer Dienstreise ist, verlieben sich Káťa und Boris ineinander. Tichon kehrt zurück und sinnbildlich für den Sturm der Gefühle zieht ein großes Gewitter auf und die Protagonisten suchen in einem Gewölbe Unterschlupf; dort gesteht Káťa in aller Öffentlichkeit ihren Ehebruch. Die toxische Familiensituation, die patriarchalen Strukturen und die Schuldgefühle wegen ihrer kurzzeitigen Affäre lassen sie nicht los; der heuchlerischen Moralvorstellung der Gesellschaft zum Opfer gefallen, bleibt ihr schließlich aus ihrer Perspektive nur noch der Freitod als einziger Ausweg übrig und sie stürzt sich in die Wolga.
Janáčeks sechste Oper, »Káťa Kabanová«, wurde am 23. November 1921 am Nationaltheater Brünn uraufgeführt und bald darauf an vielen weiteren Bühnen gespielt. Entscheidend für die erfolgreichen Aufführungen war insbesondere die deutsche Übertragung von Max Brod, der auch zahlreiche weitere Werke von Janáček übersetzt hatte. In Dresden gab es bisher nur eine Inszenierung, die am 14. August 1949 in der Regie von Heinz Arnold und in deutscher Sprache im Großen Haus der Staatstheater Premiere feierte. Daher ist die aktuelle Neuinszenierung der »Káťa Kabanová« eine Erstaufführung sowohl in Originalsprache als auch im Gebäude der Semperoper.
Die Vorlage für diese Oper fand Janáček in Russland: das Drama »Gewitter« von Alexander Ostrowski (1823 – 1886), eine der bedeutendsten Stimmen im russischen Theater des 19. Jahrhunderts. Janáček hatte eine große Vorliebe für die russische Kultur, sprach nicht nur Russisch, sondern reiste mehrmals nach Russland und gründete sogar eine russische Gesellschaft in Brünn. Es ist kein Wunder, dass er daher für seine Sujets auf russische Literaten zurückgriff, wie beispielsweise in der Rhapsodie für Orchester »Taras Bulba« nach Nikolai Gogol oder im Streichquartett Nr. 1 »Die Kreutzersonate« nach Lew Tolstoj oder in seiner letzten Oper »Aus einem Totenhaus« nach Fjodor Dostojewski; zeitweise spielte Janaček sogar mit dem Gedanken, das Weltliteraturepos »Anna Karenina« von Tolstoj zu vertonen.
EIN GEWITTER ALS SYMBOL FÜR DIE INNERE UNRUHE
Im Jahr 1919 besorgte der tschechische Dichter Vincenc Červinka dem Komponisten die Übersetzung des »Gewitter« – die Uraufführung des Theaterstücks 1859 in Moskau war im Publikum und bei den Kritikern übrigens ein großer Erfolg. Auch Janáček war fasziniert von Ostrowskis scharfsinnigem Blick auf die russische Gesellschaft und kümmerte sich zügig um die Rechte und verfasste selbst das Libretto: Das fünfaktige Schauspiel verdichtete er auf drei Akte, Nebenschauplätze ließ er weg, reduzierte auch Figuren und rückte damit das Wesentliche des Stücks in den Vordergrund. Auch wenn die Geschichte in einer fiktiven Stadt spielt, ist dennoch der geschilderte Ehebruch von Katerina Kabanowa sehr authentisch und berührte Janáček, wie zu Beginn erläutert, auch persönlich. Übrigens war der tschechische Komponist nicht der erste, der eine Adaption des Stoffes vornahm; ein halbes Jahrhundert zuvor komponierte Pjotr I. Tschaikowsky ein Frühwerk, die Ouvertüre in e-Moll zu Ostrowskis »Gewitter« (1867). Tschaikowsky schuf darüber hinaus weitere Schauspielmusiken zu Werken von Ostrowski.
Gewitter- und Sturmszenen sind in der Opernliteratur keine Seltenheit, denken wir an Webers »Freischütz«, Rossinis »Guillaume Tell«, Wagners »Fliegenden Holländer«, Verdis »Otello«, Reimanns »Lear« und viele mehr. Oft weist das unruhige Wetter nicht nur auf die Kräfte in der Natur hin, sondern wird auch als ein Spiegelbild der Menschen und deren Beziehungen zueinander verstanden. So ist das Naturphänomen sowohl bei Ostrowski als auch bei Janáček zu verstehen, als »ein metaphorisches Gewitter, das sich aus dem Zusammenfluss von unerträglichem sozialen Druck, moralischer Härte, die sich selbst als heuchlerisch entlarvt, Brutalität, Intoleranz und der unmenschlichen Wiederholung von ›Tradition‹ ergibt«, wie die Dramaturgin Christin Hagemann feststellte. Deshalb bestimmt die Wetterlage die Grundatmosphäre in »Káťa Kabanová«, man fragt sich die ganze Zeit, wann es endlich regnen und stürmen wird. Der Donnergroll schwebt über dem Stück von Beginn an wie ein Damoklesschwert.
GRANDIOSE MUSIK ÜBER GEFÜHLSZUSTÄNDE DER PROTAGONISTEN
Janáčeks Komposition beginnt im Pianissimo: Kreisende und suchende Melodien zeigen ein Gefühl der inneren Unruhe, die mit den unheilverheißenden Schlägen der Pauke verstärkt werden. Die düstere Atmosphäre wird von den für Janáček typischen Blechbläsereinwürfen gestört. Trostlos wirkt es, kalt und einsam fühlt man sich. Es ist nur verständlich, dass Káťa aus dieser Tristesse ausbrechen will. Im Verlauf der Oper ist ihre Musik sanft und zärtlich, hauptsächlich durch die Streicher und Holzbläser gezeichnet. Ihre Gegenspielerin ist die despotische Schwiegermutter Kabanicha mit ihren groben und energischen Charakterzügen. Káťa sucht ihre Rolle in der Gesellschaft und wird stets brutal von den kontrastierenden Blechsalven abgeschmettert, zurückgewiesen und schließlich in den Tod gedrängt. Wofür manche Komponisten ganze Zwischenspiele benötigten, um eine Atmosphäre zu beschreiben, reichen bei Janáček zwei Takte, um einfühlsam die Gefühlszustände der Protagonist*innen erfahrbar zu machen.
DIE PSYCHOLOGISCHEN ABGRÜNDE DER MENSCHEN
Zur Eröffnung der ersten Spielzeit der Intendanz von Peter Theiler hat der katalanische Regisseur Calixto Bieito den Dresdner*innen eine einzigartige und fulminante Inszenierung von Arnold Schönbergs »Moses und Aron« beschert. Nun kehrt er nach György Ligetis »Le Grand Macabre« mit »Káťa Kabanová« an die Semperoper zurück; eine Produktion, die am Nationaltheater Prag ihre Premiere feierte und vom Publikum umjubelt wurde. Mit seinem Team – Aida Leonor Guardia, Bühnenbild und Eva Butzkies, Kostüme – verortet er die Geschichte von Káťa in einem sterilen Betonraum mit klaustrophobischer Atmosphäre und hebt die psychologischen Abgründe der Menschen in den Vordergrund. Stets schauen die Darsteller*innen direkt in die Augen des Publikums; dadurch ist man dem Geschehen unheimlich nahe. Eingesperrt ist diese Káťa, in die Enge getrieben; sie kann aus ihrer misslichen Lebenssituation nicht fliehen. Eindrucksvoll und mit kraftvollen Bildern zeigt Calixto Bieito somit auch, dass diese schicksalhafte Geschichte von Káťa an Aktualität nichts eingebüßt hat. Als musikalischer Leiter konnte der gefragte argentinische Dirigent Alejo Pérez und als Titelfigur die amerikanische lyrische Sopranistin Amanda Majeski gewonnen werden.
Benedikt Stampfli, Dramaturg
2x2 Fragen
2 x 2 Fragen
... an Heidi Stober
Die Sopranistin Heidi Stober verkörpert die Rahel in »Die Jüdin von Toledo«
WIE WÜRDEN SIE DIE MUSIK DER OPER VON DETLEV GLANERT BESCHREIBEN?
Sehr vielschichtig: schön, intensiv, spielerisch, anspruchsvoll (auf eine gute Art!), lyrisch, zugänglich.
SIE HABEN BEREITS MIT DEM REGISSEUR ROBERT CARSEN ZUSAMMENGEARBEITET UND STANDEN AUCH SCHON MEHRMALS IN DER SEMPEROPER AUF DER BÜHNE. BEEINFLUSST DAS IHRE ARBEIT?
Mit Robert Carsen habe ich bereits 2012 für eine kleinere Rolle zusammengearbeitet. Ich freue mich sehr, ihn für die Uraufführung wiederzutreffen, denn er ist einer der talentiertesten, kreativsten und intelligentesten Regisseure in unserer Branche und die Figur Rahel gemeinsam zu kreieren und aufzubauen. Neben anderen Rollen, die ich an der Semperoper bereits verkörperte, ist die Erarbeitung und die künstlerische Interpretation dieser Hauptrolle eine wunderbare persönliche Entwicklung, besonders da ich mich hier unterstützt und wertgeschätzt fühle. Definitiv einer meiner Lieblingsarbeitsplätze!
WORIN BESTEHT DIE HERAUSFORDERUNG IN IHRER ROLLE ALS RAHEL?
Die Balance zwischen jungem Mädchen und junger Frau zu finden – ihre große Unschuld und ihren Wunsch, frei zu spielen und zu lieben, zu erforschen, aber auch zu verstehen, wozu sie fähig ist, besonders in ihrer Beziehung zum König.
VOR EINER URAUFFÜHRUNG WEISS NIEMAND, WAS AUF DER BÜHNE PASSIEREN WIRD. WAS WAREN IHRE ERSTEN GEDANKEN, ALS SIE DAS LIBRETTO GELESEN HABEN?
Nachdem ich das Libretto und das Stück gelesen hatte, stellte ich mir drei verschiedene Situationen vor, die sich auf der Bühne abspielen, und nahm sie vielleicht vorweg: – fürsorgliche, liebevolle Momente, gemischt mit Missverständnissen zwischen Rahel und Esther – zwei sehr unterschiedliche Schwestern – spielerische, leidenschaftliche, befreiende Momente zwischen Rahel und dem König – ein intensiver, unverzeihlicher Mord an meiner Figur Rahel – ein Mord aus Hass und Angst
kurz und bündig
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Der Tanz:Film ist zurück
Ab März findet in Kooperation mit dem Programmkino Ost in Dresden wieder die beliebte Tanz:Film-Reihe statt. An drei Terminen werden die Filme »First Position – Ballett ist ihr Leben«, »Das Leben ein Tanz« und »Mr. Gaga« gezeigt. Im Anschluss an jeden Film stehen Mitglieder des Semperoper Ballett für ein Gespräch mit dem Publikum bereit. Mit dabei sind diesmal der Solist Václav Lamparter, die Halbsolistin Chiara Scarrone und das Corps de Ballet-Mitglied Johannes Goldbach.
In Kooperation mit dem Programmkino Ost
Termine am 6. März, 3. April & 12. Juni 2024
Tickets ausschließlich im Programmkino Ost erhältlich: programmkino-ost.de
Ansichten
Ansichten
Dornröschen
Aaron S. Watkin brachte diese berühmte Geschichte 2007 nach Marius Petipa auf die Bühne. Für die adaptierte Wiederaufnahme in der Spielzeit 2023 / 24 verzichtet Marcelo Gomes auf manche Nebenschauplätze und verdichtet den Handlungsstrang. Außerdem inszeniert er im Prolog »die Fee der Singvögel«, etabliert den 100-jährigen Schlaf etwas intensiver und verändert die Struktur des zweiten Finales. Fans des klassischen Balletts werden sicher auf ihre Kosten kommen!
kurz und bündig
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Ausstellungseröffnung Candida Höfer
Die Ausstellung »Candida Höfer: Kontexte. Eine Dresdner Reflexion« zeigt neu entstandene Aufnahmen von Candida Höfer zur Semperoper Dresden. Jede einzelne imaginiert einen spezifischen Kontext der Praxis der Künstlerin wie Entstehungsprozess, Organisation der Produktion, kultur- und wissenschaftshistorische Hintergründe, anthropologische Bezüge. Gleichzeitig lassen sich die 14 Werke von Höfer als ein Projekt verstehen, das mit der Sammlung des Kupferstich-Kabinetts in den Dialog tritt. Eine Ausstellung der Forschung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden mit und im Kupferstich- Kabinett sowie in Kooperation mit der Semperoper Dresden.
Ausstellungsort: Residenzschloss Dresden, Kupferstich-Kabinett
22. März bis 21. Juli 2024
Staatskapelle
9. Symphoniekonzert
»Wir sind Geschichtenerzähler mit Melodien«
Susanna Mälkki gibt ihren Einstand bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden – mit Schuberts wegweisender »Großer« C-Dur-Symphonie und einem neuen Orchesterwerk des Capell-Compositeurs Georg Friedrich Haas
Präzise Schlagtechnik, ein Faible für delikatesten Klangfarbenzauber und dramaturgisch mitreißende Lesarten: Es hat nicht lange gedauert, bis sich Susanna Mälkki als eine der führenden Persönlichkeiten ihrer Zunft in die Topliga der internationalen Klassikszene katapultiert hat. »In Symphonien und Instrumentalmusik kann man magische Momente erschaffen«, sagt sie. »Wir sind Geschichtenerzähler mit Melodien.«
Die finnische Vollblutmusikerin, die in den internationalen Konzertsälen ebenso gefeiert wird wie an den großen Opernhäusern, war vor ihrer Dirigierkarriere Solocellistin der Göteborger Symphoniker – eine Erfahrung, die sie nicht missen möchte: »Orchester sind ganz besondere Gebilde. Es ist gut, wenn man einige von innen kennengelernt hat. Man versteht, wie sie funktionieren. « Bei ihrem Debüt am Pult der Sächsischen Staatskapelle widmet sich die ausgewiesene Spezialistin für zeitgenössische Musik der Uraufführung des Orchesterwerks »I don’t know how to cry«, das Capell-Compositeur Georg Friedrich Haas eigens für dieses Ereignis komponiert hat – sinnliche Musik, in der mäandernde Klanggesten und feinsten harmonischen Schwebungen dafür sorgen, vertraute Hörkoordinaten zu hinterfragen: »Es wurde mir früh bewusst«, so der 1953 in Graz geborene Komponist, »dass jede Tonhöhe, die mir – um es plakativ zu formulieren – das Klavier bietet, nicht die Gesamtheit der musikalisch sinnvollen verwendbaren Tonhöhen bildet.«
Obwohl Haas unerforschtes Terrain betritt, sieht er seine Musik fest in der Tradition verankert, weshalb er etwa Mozart, Beethoven und Mendelssohn bereits schöpferisch seine Reverenz erwies. Eine herausragende Rolle spielt für ihn hierbei die Musik Franz Schuberts, mit dem er eine tiefe Melancholie teilt: »Für mich sind die ersten Takte von Schuberts »Unvollendeter« Beweis genug dafür, dass Gott existiert.« Insofern ist es kein Zufall, dass Susanna Mälkki nach der Pause eine Schubert-Symphonie aufs Programm gesetzt hat – nicht die »Unvollendete «, mit der sich Schubert »den Weg zur großen Symphonie« noch nicht hatte bahnen können, sondern die »Große« C-Dur. Mit ihr hatte der damals 28-jährige Komponist den Beweis erbracht, dass die symphonische Gattung auch nach Beethovens epochalen Werken noch immenses Potential besaß – wobei die Partitur erst elf Jahre nach Schuberts frühem Tod von Robert Schumann im Nachlass entdeckt wurde: »Das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – auch diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die 9te Symphonie.«
Harald Hodeige
Sonderkonzert Richard Strauss-Tage
Ein Traum für jeden Cellisten
»Total verrückt« nannte ein Musikkritiker Richard Strauss’ »Don Quixote« nach der Dresdner Erstaufführung 1902. Zur Kölner Uraufführung vier Jahre zuvor wurde eigens der Solocellist aus Dresden verpflichtet
Die Lektüre des »Don Quijote« nach den mittelalterlichen Abenteuergeschichten des Spaniers Miguel de Cervantes, zu der Strauss bereits 1891 von Cosima Wagner angeregt wurde, muss den Komponisten nachhaltig beeindruckt haben. Sechs Jahre lang arbeitete er an der gleichnamigen symphonischen Dichtung. »Held und Welt beginnt, Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel Don Quixote«, schrieb der Münchner im April 1897. Die Notiz belegt, dass »Ein Heldenleben« (wie »Held und Welt« später genannt wurde) und »Don Quixote« zwei Seiten einer Medaille sind: ironische Brechungen des Begriffs »Held«.
Strauss’ Tondichtung mit dem Untertitel »Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters« ist ein hybrides Musikwerk, denn es lässt sich unterschiedlichen Genres zuordnen. Zum einen erlebt das Publikum Variationen für Orchester. Es gibt ein Thema, das in zehn Teilen verarbeitet wird. Zum anderen reiht sich »Don Quixote« nahtlos in die Folge von Strauss’ symphonischen Dichtungen ein, da auch hier Literatur musikalisch umgesetzt wird. Schließlich aber ist das Opus ein Instrumentalkonzert, weil vor dem Orchester ein Cellist agiert, der den Don Quixote verkörpert, dem zusätzlich noch eine Viola als Sancho Pansa zur Seite steht.
Einzigartig ist vor allem der grandiose Abgesang im Finale, wenn der von Illusionen lebende Held letztmalig an seine Taten erinnert wird. Dem Cello obliegen die Schlussworte, bevor die Stimme Don Quixotes unter den mitfühlenden Tränen der anderen Instrumente immer weiter auf der Basssaite herabrutscht und ins Nichts fällt. Das alles passiert aber nicht mit lautem Getöse: Strauss hat den Tod des tragischen Helden als sanftes Fallen vertont und damit eine dunkle, verzweifelt suchende Stimmung in Töne gefasst – ein Traum für jeden Cellisten.
Mit ihrer virtuosen Cellopartie ist die symphonische Dichtung eine Herausforderung für jedes Orchester. Um dieser Aufgabe zur Uraufführung im März 1898 gerecht zu werden, als Franz Wüllner das Kölner Gürzenich-Orchester dirigierte, wurde Friedrich Grützmacher aus Dresden geholt. Der damalige Solocellist der Königlichen musikalischen Kapelle zählt bis heute zu den großen Interpreten des »Don Quixote«. Als Ernst von Schuch das Werk am 17. Januar 1902 erstmals in Dresden dirigierte, spielte Georg Wille den vertrackten Part. »Um dieser stupenden Virtuosität willen würde man selbst diesen total verrückten ›Don Quixote‹ gern noch einmal hören «, schrieb der Musikkritiker der Dresdner Nachrichten in seiner Rezension.
Hagen Kunze
Freitext
Wer ich bin? Dumme Frage! Ein Mensch, wie du.
Papageno
Wolfgang Amadeus Mozarts »Die Zauberflöte« ist nicht nur an der Semperoper Dresden eine der meistgespielten Opern. Der Weg Taminos, »ein Mensch, wie du« zu werden, besteht aus vielen Prüfungen, die »von der Hölle Rache« bis zur süßesten Liebe reichen. Auf seinem Weg begegnet Tamino tanzenden Tieren und wundersamen Knaben und erreicht schließlich gemeinsam mit Papageno sein Ziel. Die fantasievolle Inszenierung von Josef E. Köpplinger erzählt diese märchenhafte Oper unterstützt mit beeindruckenden Videoinstallationen.
Wolfgang Amadeus Mozart, »Die Zauberflöte«
Historisches Archiv
Historisches Archiv
Offen für neue Einflüsse
Anlässlich des 475. Kapelljubiläums kuratierte das Historische Archiv eine umfangreiche Ausstellung über ausgewählte Kapellmitglieder der vergangenen hundert Jahre. Eines davon ist Sae Shimabara, die als erste asiatische Kapellmusikerin exemplarisch für eine Öffnung des Orchesters nach der politischen Wende 1989 steht
Im Jahr 1973 feierte die Sächsische Staatskapelle ihr 425. Jubiläum und reiste erstmals für eine Tournee nach Japan. Die japanische Öffentlichkeit zeigte sich begeistert vom »altmodischen Orchesterklang« und verehrte die vielseitige Geschichte der Kapelle. Dass auch dieses traditionsreiche Orchester damals vom Trägerstaat DDR politisch vereinnahmt war und die Nachwuchsgewinnung staatlich kontrolliert und dadurch national begrenzt vollzogen wurde, war in jener Zeit nicht ungewöhnlich. Im Jubiläumsjahr 1973 war kein einziges Kapellmitglied von ausländischer Herkunft – ein Umstand, der sich erst Jahre später änderte. Sae Shimabara wurde lange nach der Wende, im Jahr 2003, die erste asiatische Kapellmusikerin.
Die Geigerin wuchs in einer sehr weltoffenen und an der westlichen Kultur orientierten Umgebung auf. Der Klavierunterricht für die Kinder gehörte selbstverständlich zur guten Erziehung und Sae Shimabara lernte zusätzlich auch das Geigenspiel. Sie studierte schließlich an der Toho School of Music in Tokio in der Solistenklasse von Koichiro Harada, dem Gründer und ersten Geiger des Tokyo String Quartetts.
Schon während ihres Studiums nahm Sae Shimabara an Musikfestivals in Europa und den USA teil und nutzte insbesondere bei den jährlich stattfindenden International Music Sessions in den Niederlanden die Möglichkeit, mit Musiker*innen aus aller Welt zusammenzuarbeiten. Bestrebt, die faszinierende Vielfalt musikalischer Interpretationen und Ausdrucksweisen kennenzulernen, nahm sie an Meisterkursen bekannter Geiger wie Zhakar Bron, Pinchas Zukerman und Herman Krebbers teil. Im Jahr 2000 kam sie nach Deutschland, um in der Meisterklasse der bedeutenden Violinprofessorin Ana Chumachenko an der Hochschule für Musik und Theater München zu studieren. Deren Vater, Boris Chumachenko, war ebenfalls Geigenlehrer und seinerzeit Schüler des Dresdner Violinpädagogen Leopold Auer, der Anfang des 20. Jahrhunderts in seiner Villa in Dresden-Loschwitz Sommerkurse für Studierende aus St. Petersburg, Großbritannien und den USA veranstaltete und Dresden damit zu einem internationalen Treffpunkt für junge Geiger wie Jascha Heifetz, Toscha Seidel und viele mehr machte. Davon profitierte auch seine Tochter Ana Chumachenko, die diese Einflüsse schließlich an ihre Schülerin weitergab. Sae Shimabara erhielt dadurch ein neues Musikverständnis und lernte, auf eine bestimmte Art zu spielen, sehr weich und organisch fließend, wie es auch die Streicher der Sächsischen Staatskapelle praktizieren. Diese Übereinstimmung erkannte sie bei ihrer ersten Begegnung mit dem Orchester im Jahr 2002, als sie Richard Wagners »Tristan und Isolde« in der Semperoper Dresden hörte. Was sich ihr besonders einprägte, war dieses belebte und bewegte Musizieren, wo der Klang wie aus einer Quelle heraussprudelt und wo alle miteinander verbunden scheinen. In diesem Orchester wollte sie mitwirken. Nach einem hervorragenden Probespiel wurde sie 2003 in die Sächsische Staatskapelle aufgenommen. In den ersten Dienstjahren erfuhr sie herzliche Unterstützung und Zuspruch durch viele Kolleg*innen, insbesondere durch den Unterricht bei Reinhard Ulbricht, dem ehemaligen Konzertmeister der 2. Violinen. Er nahm sich Zeit für sie und brachte ihr mit Humor und Spielfreude bei, wie man in der Kapelle spielt, wie man aufeinander hört und sich einfügt in diesen warmen, homogenen Streicherklang. Dass das Interesse und die Freude an dieser besonderen Spieltradition auch in den zukünftigen Kolleg*innen weiterlebt, ist ihr ein besonderes Anliegen.
In dieser Jubiläumsspielzeit wird Sae Shimabara ihr 20. Dienstjubiläum in der Sächsischen Staatskapelle begehen, einem Orchester, das sich zusehends verjüngt und in dem sie längst nicht mehr die einzige Asiatin ist. Neue Kolleg*innen aus Japan, Korea, aber auch aus Europa und Amerika kamen in den vergangenen Jahren dazu, lernen von den erfahrenen Musiker*innen die Tradition der Sächsischen Staatskapelle kennen und bereichern ihrerseits den Orchesterklang.
Elisabeth Telle
Education
Semperoper Education
Partnerschulen der Semperoper Dresden
Ein wichtiges Projekt für die kulturelle Bildung von Kindern und Jugendlichen
Seit fünf Jahren gibt es für Schulen die Möglichkeit, Partnerschule der Semperoper Dresden zu werden. Schulen unterschiedlicher Formen nehmen Teil, manche bereits seit vielen Jahren. Wir freuen uns auf neue Partnerschulen, neue interessierte Lehrer* innen sowie neue Kinder und Jugendliche, denen wir mit unseren Formaten Einblicke in die Welt der Semperoper bieten können. Ziel dieses Formates ist es, dass Schüler*innen während ihrer Schuljahre erste Berührungspunkte mit Musiktheater erhalten. Einsteiger*innen- Workshops sind dafür besonders geeignet, denn diese bieten den Schüler*innen einen niedrigschwelligen Einstieg in die Themen Oper, Ballett, Gesang und Instrumentenkunde. Vorstellungsbesuche in Semper Zwei und in der Semperoper gehören auch zu den Fixpunkten der Kooperation. Dafür werden die Schüler*innen vorab von uns Musiktheaterpädagoginnen praktisch auf das jeweilige Stück vorbereitet. Die Kontinuität dieser Zusammenarbeit ist nicht nur für die Schule eine Chance, sondern vor allem für die Kinder und Jugendlichen, sodass die kulturelle Bildung für alle Schüler*innen zum festen Bestandteil ihrer Schullaufbahn wird.
Manfred Weiß (Leiter der Education und Künstlerischer Leiter Semper Zwei) hat das Projekt 2018 initiiert und der Ursprungsgedanke ist nach wie vor, möglichst vielen jungen Menschen Lust auf Kultur zu machen. Wir alle an den Sächsischen Staatstheatern sind der Überzeugung, dass kulturelle Bildung heute wichtiger ist denn je!
Für Schulen, deren Schüler*innen im privaten Kontext wenig Berührungspunkte mit Kunst haben, ist eine Partnerschaft mit der Semperoper Education eine tolle Möglichkeit, einen Zugang zu unserem Haus zu erhalten. Dabei spielen auch viele interessante Berufe eine wichtige Rolle, denn in unserem Opernhaus arbeiten ja die verschiedensten Gewerke an der Verwirklichung von Opern-, Ballettoder Konzertabenden. Beim »Blick hinter die Kulissen«. Dabei erfahren Klassen zum Beispiel, was Beleuchtung, Bühnentechnik oder Requisite beitragen, damit eine Aufführung stattfinden kann.
Auch Führungen durch unsere Theaterwerkstätten werden für Schulklassen angeboten. Denn für den Theaterbetrieb werden zahlreiche Kolleg*innen mit großem handwerklichem Können gebraucht. Sie konstruieren und bauen Bühnenbilder, malen Bühnenhintergründe – sogenannte Prospekte – und fertigen Kostüme für Neuproduktionen und Repertoirevorstellungen. Und auch bei diesen Berufen ist der persönliche Zugang zur Kunst für alle Mitarbeitenden wichtig. Diesen Zugang wollen wir den jungen Menschen schon früh bereiten. So freuen wir uns, dass wir in den vergangenen Jahren schon mit zahlreichen Kindern und Jugendlichen arbeiten durften und diese schon viele Vorstellungen in unserem Haus erlebt haben.
Was viele Schulen gar nicht wissen: Es gibt für Schulklassen die Möglichkeit, Tickets für die Semperoper für 10 Euro pro Schüler*in zu erhalten. Das Kontingent ist begrenzt, aber fragen lohnt sich auf jeden Fall. Einen Großteil unserer Angebote gibt es auch für Schulen, mit denen wir keine Partnerschaft haben. Werfen Sie einen Blick auf unsere Website: semperoper.de/education
Andrea Streibl-Harms
Lieblingsmoment
Lieblingsmoment
Zusammen singen
Das Stück »Into the Woods / Ab in den Wald« hat viele schöne und lustige Augenblicke. Mein Lieblingsmoment entsteht jedoch am Ende des Stückes. Hans, Aschenputtel, Rotkäppchen und der Bäcker singen dann gemeinsam. Sie singen: »Niemand ist allein.« Diese Stelle ist nicht leicht zu singen, und dennoch finde ich sie sehr berührend. Es hilft mir, dass meine Kolleg*innen in diesem Moment die Bühne mit mir teilen. In diesem Moment braucht man seine »Bühnenfreunde« als Begleitung, denn man ist eben nicht allein! Aaron Pegram, Ensemblemitglied Semperoper Dresden
Into the Woods / Ab in Den Wald
Premierenrezept
Premierenrezept »Die Frau ohne Schatten«
Wenn Kaisers zu Tisch bitten
Kaiserschmarrn mit Schattenmorellen
ZUTATEN
200 g Mehl, 1 Packerl Vanillezucker, 375 ml Milch, 2 Prisen Salz, 4 frische Dotter, 4 frische Eiweiß, 3 EL Zucker, 2 EL Butterschmalz, 400 g Schattenmorellen, Puderzucker
Die vieldeutige Opernfabel »Die Frau ohne Schatten« um eine kinderlose Kaiserin sollte Strauss’ und Hofmannsthals kongeniales Schaffen zwar in den Opernhimmel heben, aber kommenden Regisseuren die Hölle auf Bühnen bereiten. Weniger Komplikatesse, aber gleichfalls viel Gefühl, benötigt der Kaiserschmarrn als Edelversion des am Habsburger Hof in höchsten Kreisen verzehrten gemeinen Pfannkuchens. Als befruchtende Dreingabe für unsere K.u.K.-Mehlspeise haben wir uns diesmal für edle Schattenmorellen entschieden.
Nun wird aus Mehl, Vanillezucker und Salz sowie aus der Eiermilch nach und nach ein glatter Teig gerührt, der sich bei Raumtemperatur 30 Minuten von der Rührung erholen darf. Das mit Salz steif und mit Zucker glänzend geschlagene Eiweiß schenkt dem ausgeruhten Teig die gewünscht luftige Façon. In der bereits gefetteten Eisenpfanne wird etwas Butterschmalz erhitzt, um darin portionsweise den Teig mit den feinen Weichseln im vorgeheizten Rohr circa 2 Minuten zu backen. Wenn sich der Schmarrnboden gebräunt löst, die Mehlspeise zerrupfen, mit Staubzucker die nötige »Weißheit« verleihen und auf vorgewärmten Tellern servieren.
Oliver Bernau
Publikation
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»Semper!«-Archiv
Archiv der Ausgaben des »Semper!«-Magazins bis zur Spielzeit 2011/12