»Semper!«-Magazin

DER AUSSENSEITER HERMANN UND DER REIZ DES VERBOTENEN

Die Oper beginnt in einem Sommerpark in St. Petersburg, in dem Spaziergänger das Leben genießen und Ammen, Kindermädchen und Gouvernanten den Mädchen und Jungen zuschauen, wie sie fröhlich spielen. So harmlos die Szene auf den ersten Blick scheint, so brutal wird sie vom militarisierten Drill einer kriegsverherrlichenden Jugend getrübt: »Das Vaterland zu schützen, ist unser Los. Wir steh’n bereit zu kämpfen und die Feinde in großer Zahl gefangen zu nehmen!« Von klein auf wird suggeriert, dass eine Militärkarriere das höchste Ziel im Leben sei, und die Kampfmoral, die eben auch den Kriegsdienst beinhaltet, oberste Priorität hat. Junge adlige Männer bekamen oftmals aufgrund ihrer Standeszugehörigkeit den Offizierstitel geschenkt. Wohlstand war ihnen in die Wiege gelegt worden, sodass sie den Sold als Taschengeld verstanden und ihn beispielsweise im Kasino verprassen konnten. 

Hermann ist zwar ein Offizier, aber mit deutscher Abstammung und nicht adelig: Er verfügt weder über die nötigen Mittel noch über die ererbte Nonchalance, um an der St. Petersburger »Jeunesse dorée« teilzuhaben. Zusätzlich passt seine depressive innere Haltung nicht in die mondäne Welt des zaristischen Russlands: Hermann ist ein Außenseiter. Als Rastloser und Suchender zugleich wird er in die Oper eingeführt: »Ich habe mich verloren.« Er sucht händeringend nach einem Sinn in seinem Leben. Zum einen erzählt ihm sein Freund, der Graf Tomskij, eine Geschichte von drei gewinnbringenden Karten, mit denen man angeblich jedes Spiel gewinnt. Sein Jagdinstinkt nach dem Wissen über diese drei Karten ist geweckt. Zum anderen lernt er eine Frau kennen, die jedoch für ihn unerreichbar ist: Lisa ist sowohl adelig als auch dem Fürsten Jelezkij versprochen. Sein Eroberungsdrang lässt sich aber nicht bremsen: Er trifft Lisa heimlich und bringt sowohl sie als auch sich selbst in Gefahr. Lisa ist hin- und hergerissen zwischen der Adelswelt, in die sie hineingeboren wurde, mit all ihren materiellen Vorzügen und dem attraktiven, ungewöhnlichen Hermann, der den Reiz des freien, ungebundenen Menschen verkörpert. Ist Lisa vom Zauber der Reaktanz erfasst? Die Psychologie versteht darunter den Drang, genau das zu bekommen, was verboten ist und dadurch die eigene Freiheit zu erweitern. Lisa ist unglücklich mit ihrem zukünftigen Ehemann Fürst Jelezkij, daher ist es ihr recht, mit Hermann eine nächtliche Affäre zu beginnen. Doch in Hermann spürt sie dessen Unsicherheit, seinen krankhaften Drang, die drei Karten zu kennen, um endlich im Spielkasino selbst spielen zu können. Da Hermann selbst ihre Befürchtung, dass sie stets die Zweitplatzierte in seinem Leben ist, quasi bejaht, bricht für sie eine Welt zusammen. Zurück in ihr vertrautes Zuhause kann sie unterdessen auch nicht mehr, denn als Hermann beim nächtlichen Eindringen in das Gemach ihrer Großmutter, der Gräfin, diese mit einer Pistole bedroht hat, um das Geheimnis der drei Karten zu erfahren, starb die Gräfin vor Schreck. Das Fremdgehen Lisas hat sogar zur Auflösung der Verlobung mit Fürst Jelezkij geführt. Sie sieht daher keinen anderen Ausweg mehr, als sich in den Fluss zu stürzen. 

TSCHAIKOWSKYS SEELENVERWANDTSCHAFT MIT HERMANN

Zunächst konnte sich Pjotr I. Tschaikowsky nicht für Alexander Puschkins gleichnamige Erzählung aus dem Jahr 1834 begeistern, obschon er einmal mit einer Puschkin-Vertonung einen großen Erfolg verzeichnete: »Eugen Onegin«, uraufgeführt 1879 in Moskau. Auf Geheiß des damaligen Direktors des Marinskij-Theaters, Iwan Wsewoloschskij, schrieb Tschaikowskys Bruder Modest das Libretto zu »Pique Dame«; das Theater wünschte sich eine große Ausstattungsoper im Stil der Grand Opéra. Tschaikowsky, der zu dieser Zeit als Komponist und Dirigent auf dem Zenit seiner Karriere stand und inständig nach einem Sujet für eine neue Oper suchte, entschloss sich schließlich doch für Puschkins Vorlage. Und auf einmal konnte ihn nichts mehr bremsen. In einem wahren Schaffensrausch in Florenz schrieb Tschaikowsky innerhalb von nur sechs Wochen die gesamte Oper. Dem Theaterdirektor berichtete er: »Ich sage Ihnen nur, dass ich mit Begeisterung und Selbstvergessenheit schrieb und dass ich meine ganze Seele in diese Arbeit gelegt habe.« Warum Tschaikowsky so stürmisch an diesem Projekt gearbeitet hat, lässt sich auf seine innere Verbindung zu Hermann zurückführen; so stellte Tschaikowsky in seinem Tagebuch fest: »Schrecklich geweint, als Hermann seinen Geist aufgab. « Tschaikowsky war ohnehin ein sehr sensibler Mensch und schrieb 1876: »Einerseits bin ich zweifellos krank, weniger physisch als psychisch.« Damit meinte er hauptsächlich seine Depressionen, die zu jener Zeit als Krankheitsbild noch unerforscht waren. Fast noch schlimmer war für ihn, dass er seine Homosexualität verbergen musste, um nicht der Ächtung der Gesellschaft zum Opfer zu fallen. Mit Scheinbeziehungen zu Frauen versuchte Tschaikowsky, den Idealvorstellungen der russischen Gesellschaft zu gefallen, in seinem Inneren führte dieses Spiel jedoch zu den bereits erwähnten schweren Depressionen, brachte ihn an den Rand des Wahnsinns und machte ihn sogar suizidgefährdet. Tschaikowsky war also selbst ein Außenseiter und fühlte sich als solcher seelenverwandt mit Hermann: »Hermann [war] für mich nicht nur der Anlass, diese oder jene Musik zu komponieren, sondern jederzeit ein wirklicher lebendiger Mensch, der mir sehr sympathisch ist.« Daher ist es auch verständlich, dass Tschaikowsky, insbesondere auch musikalisch, seinen Hermann als Besessenen darstellt, der den gesellschaftlichen Idealvorstellungen nicht gerecht werden kann und selbst zum Opfer wird. Die Gesellschaft mit ihren strengen Regeln und Ritualen verbietet einem Außenseiter wie Hermann das Ausbrechen oder das Führen eines individuellen Lebens. Hermann geht an den äußeren Zwängen zugrunde. Bei Puschkin übrigens wird Hermann als Wahnsinniger in eine Irrenanstalt eingeliefert; in Tschaikowskys Version ist das Ende durch Hermanns Tod zugespitzter. 

ANDREAS DRESEN, DAS ERSTE MAL AN DER SEMPEROPER

Andreas Dresen, bekannt nicht nur als Filmregisseur mit Filmen wie »Gundermann« (2018) und »Rabiye Kurnaz gegen George W. Bush« (2022), sondern auch als Opernregisseur mit »Arabella« und »La fanciulla del West« an der Bayerischen Staatsoper, möchte die Zerrissenheit von Hermann deutlich zeigen, seinen inneren Konflikt zwischen seiner bedingungslosen Liebe zu Lisa und seiner manischen Spielsucht. Was spielt sich in seinem Kopf ab, was erträumt er sich oder projiziert er in andere Figuren? Bei Dresen ist Hermann auch ein Gefangener seiner selbst. Das Bühnenbild von Mathias Fischer-Dieskau unterstützt diese Lesart, denn es zeigt einen abstrakten Raum, der die inneren Welten der Protagonist*innen ins Zentrum der Inszenierung setzt. Die Figuren sind einem mächtigen System ausgeliefert, das gnadenlos Regeln und Rituale diktiert und individuelle Entfaltung hemmt. 

Benedikt Stampfli

DEKONSTRUKTION TRIFFT AUF HULA: »THE SECOND DETAIL«

»Dass ›The Second Detail‹ sozusagen meine Amtszeit in Dresden beschließen würde, ist ein absoluter Zufall. Doch irgendwie passt es auch, weil diese Kreation schon einmal zu Beginn meiner Tätigkeit hier zu sehen war – auf diese Weise schließt sich der Kreis«, resümiert Aaron S. Watkin. Hinzu kommt die Tatsache, dass Watkin im Laufe seiner aktiven Zeit als Tänzer auch selbst in dieser Produktion mitwirkte, als sie im Jahr 1991 mit dem National Ballet of Canada uraufgeführt wurde. William Forsythe lasse sich durchaus in die ästhetische Richtung »Ballett« einordnen, weil seine Handschrift – ausgehend von Marius Petipa und George Balanchine – neoklassische Spuren aufweise. Neben Forsythes minimalistischer Ausstattungsästhetik, definiert durch einen fast leeren, hellen Bühnenraum und Tänzer*innen in hautengen elastischen Trikots, werden auch Geometrie und die fließende Wechselwirkung aus Musik und Choreografie in das künstlerische Schaffen eingearbeitet. Forsythes Herangehensweise an Tanz lässt sich am besten als eine Mischung aus Dekonstruktion und gleichzeitiger Erweiterung des »typischen« Ballettvokabulars charakterisieren. Letzteres geschieht beispielsweise durch die gezielte Einbeziehung von Improvisationstechniken in die choreografische Arbeit: Die Company wird dazu animiert, Aufgaben zunächst gedanklich zu lösen und im nächsten Schritt körperlich umzusetzen. Die abstrahierte, nicht-erzählende Form des Tanzes wird in dem Einakter »The Second Detail« in besonderer Form deutlich: Die Grenzen zwischen Auf- und Abtritten, Tanzfläche und Nicht-Bühne, freier und traditioneller Ballett-Ästhetik scheinen fließend und sind eng mit der streng polyrhythmischen und kontrapunktisch konzipierten Klangkulisse abgestimmt. Gemeinsam mit der elektronischen Musik von Thom Willems, einem langjährigen Kreativ-Partner Forsythes, bilden Elemente wie Rhythmus, Affekt, Impuls, Bewegung und Dynamik auf körperlicher wie musikalischer Ebene eine synästhetisch untrennbar wirkende Einheit, die schließlich in einem neuartig interpretierten und kollektiv getanzten Hula gipfelt. Diese aus Hawaii stammende Kunstform vereint Sprechgesang mit symbolgeladenen Gesten und Körperbewegungen. Auf diese Weise wohnt dem Hula ein erzählender Charakter inne, der in seinem Ursprungsland sogar der Überlieferung kulturellen Wissens dient und unterschiedlichen Kodifizierungsarten unterliegt, deren versteckte Bedeutungsebenen nicht universell zu dechiffrieren sind.

KEINE CHOREOGRAFIE, SONDERN GAGA: »HALF LIFE«

Im Jahr 2017 kreierte Sharon Eyal »Half Life« am Königlich Schwedischen Ballett in Stockholm. Laut Aaron S. Watkin besteche besonders ihr Sinn für die kraftvolle Bewegungsführung des tänzerischen Kollektivs. Die intensive Gruppendynamik der Tanzenden evoziert einen spürbaren Energiefluss, der sich aufgrund seiner hypnotischen Aura von der Bühne auf den Zuschauerraum überträgt. Vor der Techno-Klangkulisse des aus der Club-Szene kommenden Komponisten Ori Lichtik, den Eyal bereits seit über 15 Jahren kennt, bilden pulsierende Rhythmen in Atmung und tänzerischem Ausdruck eine organische Einheit, die Anklänge eines originären Ritus in sich birgt, in dessen rauschhafter Flüchtigkeit sich der Betrachter verlieren kann. Die Künstlerin Sharon Eyal stellt sich mit ihrem Tanzstück, das sie gemeinsam mit ihrem Partner und Co-Choreograf Gai Behar schuf, erstmals an der Semperoper vor. Zunächst dem klassischen Ballett zugewandt, tanzte sie ab 1990 unter der künstlerischen Leitung des Israeli Ohad Naharin, dem Begründer der »Gaga-Technik«, bei der 1964 von der Baronin Batsheva de Rothschild gegründeten Batsheva Dance Company in Tel Aviv. Diese stand anfangs unter der künstlerischen Leitung der US-amerikanischen Ikone des Modernen Tanzes, Martha Graham. Hier trat Eyal auch ihre choreografische Laufbahn an und war zwischen 2005 und 2012 sogar Hauschoreografin. Seit 2009 ist Eyal auf internationaler Ebene tätig und gründete 2013 schließlich gemeinsam mit Behar ihre eigene Company, L-E-V, benannt nach dem hebräischen Wort für »Herz« als ein Pars pro toto für die Regungen tief im Innersten des Menschen.

Bereits Balanchine prägte den Gedanken, dass »handlungslos« nicht gleichbedeutend mit »abstrakt« zu setzen sei. Denn ihm zufolge böten bereits zwei Tanzende auf der Bühne genug Stoff für eine Choreografie, weil sie für ihn selbst schon eine Art von Geschichte erzählten, wenn auch in stark reduzierter Form. Demzufolge ist gar keine konkrete Bühnenhandlung nötig, um etwas »zu erzählen«. Sharon Eyals Art des Kreierens ist ein stetiger, intuitiver und (selbst-)reflexiver Arbeits- und wechselseitiger Lernprozess, der von Eyals Unterbewusstsein beeinflusst wird und kein zielorientiertes Arbeiten: Eyals »Körper-Bewusst-Sein« dient als Grundlage für die Vorgänge zwischen den Darsteller*innen.

NUR EINE LINIE BREIT VOM TOD ENTFERNT: »WHITE DARKNESS«

Auf den ersten Blick mag das Oxymoron »White Darkness « paradox erscheinen – verleitet es doch zu der Assoziation mit weiterführenden Dualismen wie Licht und Schatten, Weiß und Schwarz, Tag und Nacht, Gut und Böse, die aufgrund ihres Spannungsfeldes allesamt eng mit unserem Gefühlsleben verbunden sind. Doch der Spanier Nacho Duato betitelte seine Kreation aus dem Jahr 2001 bewusst mit diesem essenziellen Hell-Dunkel-Kontrast, der unser Dasein kaum deutlicher zusammenfassen könnte, nämlich als Leben und Tod. Das Licht absorbierende Schwarz und das energetisch strahlende Weiß werden daher auch eng mit Gefühlsregungen und negativen bzw. positiven Lebenserfahrungen assoziiert. Über all diese Hintergründe reflektiert Duato unter dem bildhaften Titel seines Werkes, das er ursprünglich mit der Compañía Nacional de Danza zur Musik von Sir Karl Jenkins in Madrid erarbeitete. Und dies aus einem sehr persönlichen Grund: den Verlust seiner an Drogenkonsum verstorbenen Schwester.

Gleichsam der Gravitation schwarzer Löcher, die alles Helle und Materielle in sich aufsaugen, so führen Suchterscheinungen dazu, dass viele Menschen von einer anfänglichen Grauzone in die finstere Ausweglosigkeit hinabdriften. »White Darkness« porträtiert eine weibliche Hauptfigur, die in einen Strudel von innerer Verlorenheit gerät, weil sie ihren Glauben an die Liebe verloren hat und versucht zu vergessen. Doch ihr Ausweg mündet nicht etwa über einen Verarbeitungsprozess in einem hoffnungsvollen, neuen Lebensabschnitt, sondern ufert in einen unkontrollierten Wahn aus, in dem die Droge nur vorübergehend ihren inneren Schmerz betäuben und vermeintliche Freude bringen kann. In einem assoziativen Tanzraum, in dem der »berauschende Schnee« aus dem Bühnenhimmel rieselt und durch »das erste Probieren« bis hin zur körperlichen und psychischen Abhängigkeit zum integrativen Bestandteil des Geschehens wird, ergründet der Spanier auf tänzerische Weise die Höhen und Tiefen, die Konsumierende von Rauschmitteln erleben und setzt diese Stimmungen in Beziehung mit dem sozialen Umfeld der Betroffenen. Oszillierend zwischen Manie und Depression, übersetzt Nacho Duato die allmähliche Obsession seiner Hauptfigur in ein mannigfaltiges Bewegungsvokabular. Körperliche und seelische Begleiterscheinungen von Abhängigkeit und Entzug werden durch das fragile, emotional ergreifende Interagieren des zentralen Tanzpaars getragen und regen zum Nachdenken und Mitfühlen an.

DER KREIS SCHLIESST SICH…

… indem sich die drei Choreografien dieser Neuproduktion inhaltlich vom unklar Definierten zum Erzählenden bewegen. Tanzästhetisch beweisen alle drei Teile zudem sehr deutlich und auf vielseitige Art, dass sich das zeitgenössische Ballett aus dem Korsett der »alten Schule« befreit hat. 

Regina Genée

Mit seinem Appell an ihr Gewissen beißt er aber auf Granit: Die Bürgermeisterin sieht gar nicht ein, diesem heimlichen Nebenverdienst ein Ende zu bereiten und engagiert kurzerhand zwei Schläger, die Melvin zum Schweigen bringen sollen. Sie stürzen ihn in ein Fass mit giftigem Chemiemüll. Dabei stirbt er jedoch nicht, sondern entsteigt dem Fass als giftgrüner, stinkender Mutant, ausgestattet mit übermenschlichen Kräften. Als »Toxie, Rächer der Vermüllten«, wie er schnell in Traumaville genannt wird, will er nun die Stadt von Müll und Korruption befreien. Dabei muss er aber nicht nur seine wahre Identität und sein schreckliches Aussehen vor Sarah geheim halten – nein, auch die Gegenseite schläft nicht. Die Bürgermeisterin findet schnell heraus, wie dieser Toxie besiegt werden kann: Ganz gewöhnliches Bleichmittel genügt, um den Mutanten zu töten …

TRASH, KULTFILME UND MUSICALS

Rasant geht es zu in diesem Musical, unverschämt, überzeichnet – eine Story voller Selbstironie: »The Toxic Avenger« ist gleichermaßen umweltbewusste Sozialkritik und grelle Satire, bis an den Rand gefüllt mit bitterbösem Humor. Die Liebesgeschichte zwischen Sarah und Toxie wechselt ständig zwischen kurzen Momenten, die fast rührend wirken, und bewusst überdrehtem Klischee.

Eine unerhörte Story mit krasser Vorlage: Die Handlung dieses Musicals, geschrieben von David Bryan und Joe DiPietro, basiert auf dem gleichnamigen Trash-Film aus dem Jahr 1984, in dem das damalige Amerika in einer Mischung aus Egozentrik, Sexismus und unverhohlener Gewaltbereitschaft dargestellt wurde, mit expliziten Szenen in der Ästhetik billiger Splatter-Filme, politisch keinesfalls korrekt. Dieser Film, gedreht von Lloyd Kaufman, entwickelte sich zum Kultklassiker und zog eine ganze Reihe von Folgefilmen, Comicserien, eine Roman-Adaption, Merchandising nach sich – und auch das Musical von Bryan und DiPietro. Aus New Jersey gebürtig, war es für die beiden Künstler eine Herzensangelegenheit, diesen Film in ein Musical zu verwandeln und New Jersey damit ein kritischhumorvolles Denkmal zu setzen. Bei »The Toxic Avenger« handelt es sich um ihre zweite Zusammenarbeit. Als Team hatten sie zuvor bereits »Memphis « konzipiert und 2002 erfolgreich zur Uraufführung gebracht: Ein Musical, das über die Jahre mehrmals mit den prestigeträchtigen Tony Awards ausgezeichnet worden ist, unter anderem als »Best Original Score« sowie »Best Musical«. Bereits in diesem Stück verhandeln die beiden dezidiert soziale Themen: die Rassentrennung im Amerika des 20. Jahrhunderts, den Traum vom künstlerischen Erfolg und die verbindende Kraft der Musik, angesiedelt im multikulturellen Leben einer Großstadt. Mit »The Toxic Avenger« wandten sie sich 2009 erneut aktuellen, brisanten Themen zu: Korruption, die Lust an Gewalt und die Umwelt- und Giftmüllskandale unserer Zeit.

ZIEMLICH KOMISCH UND AUCH ETWAS ABSURD

Vor allem aber ist es ein Musical voller Humor; ein Stück, das die Menschen zum Lachen bringt und das sich voller Witz und Sarkasmus den drängenden Themen unserer Zeit nähert: nicht nur über die Lyrics von Joe DiPietro, sondern auch über die musikalische Sprache im Stil des Rock’n’Rolls von David Bryan. Die Komposition ist temporeich, ironisch und voller Rhythmus. Entstanden ist ein Soundtrack voller romantischer Balladen, Songs, die einem Rock-Konzert entsprungen zu sein scheinen, und sogar einem Duett einer Sängerin mit sich selbst. Die Band besteht denn auch aus Keyboard, Schlagzeug, E-Bass, Gitarre, Saxophon und Kastagnetten. In Semper Zwei hat die Musikalische Leitung dieser Band Alexander Hoetzinger inne, der als Drummer, Komponist und Produzent bereits mit einer Vielzahl von Bands, Orchestern und Musical-Ensembles gearbeitet hat. Auf den »Toxic Avenger« freut er sich ganz besonders: »David Bryans Musik versetzt mich zurück in die Zeit des ›Hair Metal‹ Ende 80er/ Anfang 90er Jahre. Als Drummer war ich damals in mehreren Bands und bei vielen Album-Produktionen aktiv. Im Rückblick erscheint mir diese musikalische ›Epoche‹ mit ihren großen Gesten, Powerchords, Macho-Gehabe mit gleichzeitig in Spandex-Hosen gezwängten, auftoupierten und geschminkten Protagonisten ziemlich komisch und auch etwas absurd. Aber was hatten wir für unsagbaren Spaß! Diese Musik jetzt in ›The Toxic Avenger‹ im Kontext eines superwitzigen Trash-Musicals auf die Bühne zu bringen, wird ein großes Vergnügen werden! Ich kann’s kaum erwarten!«

Zum ersten Mal kommt dieses Rock-Musical nun nach Dresden auf die Bühne von Semper Zwei. Manfred Weiß inszeniert die Geschichte mit Witz und Tempo in der Ausstattung von Okarina Peter und Timo Dentler, die die Weite der Großstadt in all ihrer Korruption und Verschmutzung in Szene setzen. Vor einer riesigen Skyline voller Wolkenkratzer spielen fünf Darsteller*innen gut 30 verschiedene Rollen: eine aberwitzige Abfolge von Quick-Changes, bei denen innerhalb von Sekunden zwischen den verschiedensten Figuren gewechselt werden muss. Eine spannende Herausforderung für alle Beteiligten, die so einen ganzen Querschnitt durch die Bevölkerung von Traumaville zum Leben erwecken. 

Martin Lühr