»Semper!«-Magazin

DIE GENESE IM 19. JAHRHUNDERT

Der »Black Swan« zugrunde liegende Bühnenstoff reicht tief in die russische Sagen- und Märchengeschichte zurück. Man kann davon ausgehen, dass Pjotr I. Tschaikowsky (1840–1893) sich davon sowie von der künstlerischen Vision von einem Ballett über junge Menschen, die durch magische Kräfte bedroht werden, für sein klassisches Ballett inspirieren ließ. Im Sommer 1871 befasste sich der russische Komponist erstmals näher mit dem Schwanen-Stoff. Auf dieser Basis kreierte er ein Kammerballett, das bereits damals von dem Leidensmotiv rund um Odette geprägt war, und führte es im privaten Rahmen auf. Erst 1875 erhielt Tschaikowsky jedoch vom Kaiserlichen Theater in Moskau den Kompositionsauftrag für ein Schwanen-Ballett. Im Sommer 1876 hatte der Komponist bereits die ersten beiden Akte skizziert; im Frühjahr 1877 folgte schließlich die Fertigstellung seiner Partitur. Schon im April 1876 fand am Bolshoi-Theater in Moskau eine Probe des erten Aktes von »Schwanensee« unter der Leitung des österreichischen Choreografen Wenzel Reisinger (1828–1893) statt. Der einstige Tänzer und Ballettmeister arbeitete dort seit 1871. Für seine Uraufführung hatte er bereits einige musikalische Bearbeitungen vorgenommen, wobei aber auch die »finale« Ballettfassung, die mehrere Jahre im Repertoire verblieb, noch Veränderungen erfuhr.

Die mittlerweile als »traditionell« erachtete Version von »Schwanensee« war allerdings erst am 27. Januar 1895 am Mariinsky-Theater in St. Petersburg zu erleben. Während sich Riccardo Drigo (1846–1930) dieser zweiten Fassung musikalisch widmete, entstammt sie inszenatorisch der choreografischen Doppelspitze aus Lew Iwanow und Marius Petipa: Ersterer nahm sich der dezenten »weißen Akte« an, die sich inhaltlich auf die »Schwäne«, d.h. die von den Damen des Corps de Ballet dargestellten, nicht-menschlichen Wesen, konzentrierten. Ihr Bewegungsschema charakterisierte vor allem Flügelschläge imitierende Armbewegungen, zarte Arabesques und ein ausgeklügeltes Bewegungskonzept für den Bühnenraum. Diese Choreografie kontrastierte mit den Szenen, die Petipa gestaltete: den Hof des Prinzen sowie dessen Geburtstagsfeier. Neben Pantomime standen hierbei Divertissements mit prunkvollen Nationaltänzen im Vordergrund.

»DER GERAUBTE SCHLEIER«

In der berühmten »Habanera« aus Georges Bizets Oper »Carmen« setzt die Hauptfigur die selbstlose Liebe zwischen zwei Menschen mit der Freiheit eines wilden Vogels gleich, der nur aus freien Stücken und durch das ihm entgegengebrachte Vertrauen bei jemandem bleibt. Ein ähnliches Bild vermittelt sich auch durch das Märchen »Der geraubte Schleier«, das der Thüringer Literat Johann Karl August Musäus in den dritten Band seiner Sammlung »Volksmärchen der Deutschen« (1784) aufgenommen hatte und dessen sich Wenzel Reisinger höchstwahrscheinlich für seine Ur-Fassung von »Schwanensee« bediente. Sich auf diesen Teil der Entstehungsgeschichte des Ballettes berufend, greift der schwedische Choreograf Johan Inger für seine Neuinterpretation auf diese literarische Vorlage zurück, anstatt die bekannte Geschichte um Odette und Odile zu erzählen. Von zentraler Bedeutung für die Dresdner Neukreation ist nämlich die Thematik des »Stutzens von Flügeln« im Sinne einer gewaltsamen Freiheitsberaubung und einer erzwungenen Abhängigkeit. Das zugrunde liegende Märchen umspannt zwei Generationen und kreist um zwei Paare, deren weibliche Parts sich jeweils mit Hilfe eines Schleiers in einen Schwan verwandeln können. Diese magische Fähigkeit macht den Reiz der beiden weiblichen Hauptfiguren in »Der geraubte Schleier« aus. Einmal im Jahr nehmen sich die Schwanenwesen die Freiheit, aus ihrem Alltag als Menschen auszubrechen und fliegen zu einem fernen See, um sich in dessen verjüngend wirkendem Wasser zu erfrischen – ein deutliches Zeichen für weibliche Autonomie. Anschließend kehren sie wieder in ihre Heimat zurück. Genau dieser »Ausflug« wird den Schwanenjungfrauen in dem Märchen zum Verhängnis. Die »Liebesgeschichte« zwischen einem adeligen Mann und einem Schwanenwesen ereignet sich zwei Mal. Der erste der beiden männlichen Hauptcharaktere zerreißt den Schleier seiner Ehefrau, was einer unumkehrbaren Beschneidung ihrer Flugfedern gleichkommt. Auf diese Weise »kettet« er seine Gattin förmlich an sich und raubt ihr obendrein die intellektuelle Freiheit, sich für ein alternatives Dasein als Schwan zu entscheiden. Auch der Sohn dieses Schwanenwesens »bindet « eine Schwanenjungfrau an sich: Er entwendet und versteckt deren Schleier, als sie mit Gleichgesinnten in einem See badet. Anschließend gibt sich der Räuber als vermeintlicher Retter aus, indem er die nun »flügellos« Zurückgebliebene bei sich aufnimmt. Nach einiger Zeit gelingt es ihr jedoch, ihre Freiheit – den Schleier – zurückzuerobern und davonzufliegen.

DER SYMBOLGEHALT

Nicht zuletzt durch Richard Wagners »Lohengrin« bekannt, gilt der Schwan als Sinnbild für Reinheit und Treue sowie als ein »Tier zwischen den Welten «, weil es zu Wasser, zu Land und in der Luft beheimatet scheint. Musäus’ Märchen zufolge ist auch eine Schwanenjungfrau ein magisches Zwischenwesen, ist doch explizit von »Luftgeistern« die Rede. Dieses Bild liegt auch in der Tradition des Handlungsballettes – denkt man beispielsweise an andere Bühnenwerke wie »Giselle« (1841) oder »La Bayadère « (1877). In letzterem Ballett spielt auch das Accessoire des Schleiers eine tragende Rolle – ein Requisit, das spätestens seit dem berühmten »Tanz der sieben Schleier« aus dem Einakter »Salome« (1905) von Richard Strauss im Zusammenspiel mit Tanz aufgrund seiner Zartheit und Transparenz gern mit Sinnlichkeit, Weiblichkeit und einem Hauch von Voyeurismus assoziiert wird. Durch sein zentrales Thema verweist »Der geraubte Schleier« auf mythologische Motive wie das nordische Wölundlied aus der »Edda« oder die Sagen um Diana und Actaeon sowie um Jupiter und Kallisto aus Ovids »Metamorphosen«. Wörtlich erwähnt wird in »Der geraubte Schleier« auch die Liaison des zum Schwan gewordenen Jupiters mit Leda und die göttliche Gabe deren weiblicher Nachkommen, sich in Schwäne zu verwandeln.

Berücksichtigt man die Entstehungszeit des Märchens, so ist auch das gesellschaftliche Rollenbild von Frau und Mann jener Zeit zu beachten, das noch keine Gleichberechtigung vorsah. Vielmehr dominierte der »männliche Blick« auf den Alltag. Dies sorgte auch für die Verbreitung von Stereotypen wie der »femme fatale« oder auch der »Prima Ballerina« – Weiblichkeitsbildern, die eher das Wunschdenken als die Realität widerspiegelten, in der die Rolle der Frau alles andere als vordergründig war.

All diese Kriterien machen »Der geraubte Schleier« zu einer, aus historischer Perspektive, »idealen« Vorlage für ein Handlungsballett. Johan Inger erkannte dieses Potenzial: »Unser Konzept verknüpft die Vergangenheit – den Zeitgeist von Musäus – mit der Gegenwart. Es gibt leider seit jeher Beziehungen, die mit Manipulation und Gewalt verbunden sind.« Nun kreiert Inger gemeinsam mit Produktionsdramaturg Gregor Acuña-Pohl und seinem Kreativteam zu Tschaikowskys Ballettmusik eine zeitgenössische Lesart von »Schwanensee« und lädt dazu ein, Liebe, Freiheit und Respekt zu reflektieren und gleichzeitig großen Emotionen nachzuspüren. 

Regina Genée

Welch eine glückliche Fügung also, dass sie Kaballo, einer Pferdedame mit guten Kontakten zu einem Reisebüro, begegnen, die Konrads Fantasie auf die Sprünge zu helfen weiß, indem sie in Nullkommanichts eine Pauschalreise in die Südsee arrangiert. Einmal durch Ringelhuths alten Schrank im Flur geklettert, geht es für das Trio bloß immer geradeaus, bis es in rekordverdächtigen zwei Stunden das paradiesische Südseeziel erreichen soll. Ihr Ausflug führt die drei in ein irrwitziges Abenteuer durch den wundersamsten aller Breitengrade: Sie bereisen das ausgesprochen appetitliche Schlaraffenland, werden Zeugen eines Duells der Giganten, durchqueren die verkehrte Welt für schwer erziehbare Erwachsene, lassen sich von der vollautomatischen Stadt Elektropolis bedienen und sind dann endlich am Ziel …

DIE KUNST, AUF EIGENEN BEINEN ZU STEHEN

Ganze viereinhalb Jahre ist es her – noch vor der Corona-Pandemie –, dass die Studiobühne Semper Zwei zuletzt ihre Türen für das Ballettpublikum geöffnet hatte. In Kombination mit dem bevorstehenden 125-jährigen Geburtstag Erich Kästners haben es sich der Choreograf Raphaël Coumes-Marquet, der Komponist Gordon Kampe und der Librettist Manfred Weiß sowie Frauke Spessert (Kostüme) und Arne Walther (Bühnenbild) daher zur Aufgabe gemacht, dem berühmten Dresdner Autor zu huldigen und ein Gesamtkunstwerk geschaffen, das ein junges Publikum ab sechs Jahren und jeden, der Freude an Verrücktheiten und Unfug hat, in die bunte Bilderwelt von Kästners Kindergeschichte entführt.

Wie passend, hätte Erich Kästners Karriere als Kinderbuchautor doch ursprünglich gar nicht mit seinem Erfolgsroman »Emil und die Detektive«, sondern mit eben jenem Südseestoff beginnen sollen. Er selbst kommentiert diese unverhoffte Entwicklung in seinem Vorwort folgendermaßen: »Eigentlich hatte ich ein ganz anderes Buch schreiben wollen. Einen richtigen Südseeroman hatte ich vor. Und die ersten drei Kapitel waren sogar schon fix und fertig. Plötzlich wusste ich nicht mehr, wie viel Beine ein Walfisch hat! Ich legte mich längelang auf den Fußboden, weil ich da am besten nachdenken kann, und dachte nach. Aber diesmal half es nichts. Mein Südseeroman – und ich hatte mich so darauf gefreut! – scheiterte also sozusagen an den Beinen des Walfisches. Und nun liegen die ersten drei Kapitel bei mir zu Hause unter dem Tisch, damit er nicht wackelt. Aber ist das vielleicht die richtige Beschäftigung für einen Roman, der in der Südsee spielt?« Wohl kaum, doch bis »Der 35. Mai« von diesem traurigen zwischenzeitlichen Schicksal erlöst werden sollte, dauerte es weitere drei Jahre, bis Erich Kästner 1931 schließlich seine quirlige Unsinnsgeschichte vollendete.

DER FANTASIE SIND KEINE GRENZEN GESETZT

Fast ein ganzes Jahrhundert später lädt die Uraufführung des Tanztheaters »Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee« das Publikum also dazu ein, gemeinsam mit Konrad der nunmehr grauen Jahreszeit zu entfliehen und sich auf eine fantastische Reise in wärmere Gefilde zu begeben.

Konzentriert in mehreren illustrativen Episoden fängt Raphaël Coumes-Marquet die Essenz der eigenartigen Welten tänzerisch ein und verleiht ihnen einen individuellen Charakter. Der frühere Ballettmeister, langjährige Solist des Semperoper Ballett und ehemalige künstlerische Koordinator für die Spielstätte Semper Zwei choreografierte ebenda schon das jüngste Tanzstück »Alice – Eine Reise ins Wunderland«. Bestens mit der besonderen Bühne vertraut, macht er sich die Intimität des Raumes ein weiteres Mal zunutze und arbeitet mit einer subtilen Bewegungssprache voller nuancierter Details für den aufmerksamen Zuschauer. Es geht aber auch hoch her: Rasante Aktion sowie stetig variierende Motive, inspiriert von der Farbenpracht und Artistik des Zirkus’ und berauschenden Musicalwelten, heben sich von der klassischen ›eher ballettartigen‹ choreografischen Sprache ab. Nicht minder mitreißend als der Tanz ist die außergewöhnliche Musikneuschöpfung des unter anderem in puncto Kindermusiktheater versierten Gordon Kampe. Als Auftragswerk für die Semperoper hat der mehrfach ausgezeichnete Komponist der literarischen Vorlage ein musikalisches Gewand voller besonderer lautmalerischer Klänge auf den Leib geschneidert. Neun Tänzer*innen und ein Sänger bringen das Kaleidoskop aus Tanz, Gesang und Sprechtext in der Kulisse von Arne Walther zum Schillern.

Eines verheißt die bevorstehende Tanztheater-Premiere allerdings schon jetzt: Mit der Hilfe anderer und einer gehörigen Portion Fantasie wird fast jedes noch so große Hindernis auf einmal ganz klein. Es handelt sich um ein Stück über die Kraft der Imagination und darüber, dass, wenn man nur daran glaubt, an manchen Tagen eben alles möglich ist. Und wer sagt, den 35. gibt es nie, der hat einfach zu wenig Fantasie! 

Emma Petersen