»Semper!«-Magazin

FÜNF 2023/24

Vorwort

Liebes Publikum,

mit viel Energie aus den wunderbaren Premieren- und Uraufführungserfolgen der vergangenen Monate und bestärkt durch den großen Besucherzuspruch gehen wir nun in die verbleibenden Monate dieser Spielzeit, mit der ich mich auch von Ihnen als Intendant verabschiede.

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Als letzte Premiere kommt in der Inszenierung von Barbora Horáková Joly und unter der Musikalischen Leitung von Giampaolo Bisanti eine meiner Lieblingsopern heraus: »Benvenuto Cellini«. Diese fulminante wie furiose Künstleroper des romantischen Musikberserkers Hector Berlioz wurde an der Semperoper vor knapp 100 Jahren zum letzten Mal inszeniert – und fasziniert immer wieder mit ihrer Mischung aus Komik und Tragik, römischem Karnevalsrausch und dem unbedingten Willen, etwas Großes, (musikalisch) Überwältigendes zu schaffen. Es war übrigens Franz Liszt, der in Weimar dieses Werk zum Erfolg brachte. Und in dieser gestrafften Weimarer Fassung können Sie dieses besondere Werk ab dem 29. Juni nun bei uns erleben.

Bevor es aber zum Schluss kommt, lade ich Sie noch ein, weitere spannende Neuproduktionen wie »Káťa Kabanová / Katja Kabanowa« von Leoš Janáček in der Regie von Calixto Bieito – der mit »Moses und Aron« die Eröffnungsinszenierung meiner Intendanz 2018 beisteuerte –, den neuen dreiteiligen Ballettabend »Classics by Balanchine / Peck / Tharp« oder in Semper Zwei »Woyzeck« mit der Musik von Tom Waits in der Inszenierung von Manfred Weiss zu erleben.

Auch die Staatskapelle zündet zum Abschied von Christian Thielemann noch einmal ein Feuerwerk: Im 12. Symphoniekonzert erklingt Gustav Mahlers Symphonie Nr. 8, auch »Symphonie der Tausend« genannt, die aufgrund des enormen personellen Aufwandes nur zu ganz besonderen Anlässen aufgeführt wird.

Verbunden mit meinem Abschied von der Semperoper wünsche ich Ihnen und vor allem auch meiner geschätzten Kollegin und Nachfolgerin Nora Schmid, die jüngst mit ihrem Team ihr neues Programm vorgestellt hat, viele erfolgreiche Jahre mit und an diesem wunderbaren Haus.

Ihr
Peter Theiler
Intendant der Semperoper Dresden


Premiere

Premiere

Klassisch, auf den zweiten Blick

»Classics«, die dritte Premiere des Semperoper Ballett in der Spielzeit 2023 / 24, bringt drei Kreationen von George Balanchine, Justin Peck und Twyla Tharp auf die Bühne

Was macht die Ballett-Kreationen »Serenade«, »Rodeo: Four Dance Episodes« und »In The Upper Room« zu solchen Paradebeispielen des neoklassischen und zeitgenössischen Balletts? Dieser Frage gehen wir mit Marcelo Gomes, Künstlerischer Leiter des Semperoper Ballett, im Folgenden nach. Er hat im Laufe seiner Tänzerkarriere viele Jahre in den USA verbracht. Dort wirkte er in zahlreichen Balletten von George Balanchine mit und erlebte 2015 die Uraufführung von Justin Pecks »Rodeo: Four Dance Episodes«. Twyla Tharp kennt Gomes seit er 17 Jahre alt war, die beiden verbindet eine lange künstlerische Geschichte.

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»SERENADE« (1934) – GEORGE BALANCHINES AMERIKANISCHES PIONIERWERK
George Balanchines »Serenade« ist eine Hommage an die »ballets blancs« der Romantik, hier in einer neoklassischen Lesart, die 1934 in White Plains, NY zur Uraufführung kam. Balanchine wurde an der kaiserlichen Ballettschule in Sankt Petersburg ausgebildet und emigrierte in den 1930er-Jahren in die USA. Er ist Mitgründer der School of American Ballet, aus welcher das New York City Ballet hervorging. Diese russisch-amerikanische ästhetische Verbindung ließ Balanchine zum Wegbereiter der neoklassischen Tanztechnik werden. »Serenade« war die erste Choreografie Balanchines auf amerikanischem Boden, inspiriert von der Serenade für Streicher in C-Dur, op. 48 von Pjotr. I. Tschaikowsky.

Auch wenn er mit Erfolg Handlungsballette wie »Feuervogel«, »Petruschka« oder »Le Spectre de la Rose« auf die Bühne brachte, so ging Balanchine mit Kreationen wie »Apollon Musagète«, »Agon« oder eben »Serenade« als geistiger Vater des neoklassischen, minimalistischen, sinfonischen Balletts in die Geschichte des 20. Jahrhunderts ein – also Tanzstücke, die allein aus den Emotionen der zugrunde liegenden Musik ihren choreografischen Impuls beziehen. Balanchines Stil, dem technische Perfektion in allem voranstand, prägte eine neue Generation von Tänzer*innen. »All die ikonischen Mythen, die sich um das Stück ›Serenade‹ und seinen Schöpfer ranken, können an sich inzwischen schon als ›klassische Erzählungen‹ der Ballettgeschichte erachtet werden«, erklärt Marcelo Gomes. »Doch natürlich ist es vordergründig die exquisite Kombination aus Balanchines neoklassischer Tanztechnik und Tschaikowskys dynamischer Musik, die diese Kreation zu einem Repertoireliebling internationaler Ballettcompanien und somit zu einem Klassiker des 20. Jahrhunderts hat werden lassen.«

»RODEO: FOUR DANCE EPISODES« (2015) – JUSTIN PECKS ENTDECKUNG AMERIKAS
Justin Peck war 2018 erstmals mit seiner Kreation »Heatscape« zu Gast am Semperoper Ballett. Der mehrfach preisgekrönte amerikanische Choreograf, Regisseur, Filmemacher und Tänzer wagte sich 2015 an die Suite-Fassung der Ballettpartitur »Rodeo« (1942) des US-amerikanischen Komponisten Aaron Copland und entwickelte daraus sein eigenes, humorvolles, spritziges Tanzstück für 16 Tänzer*innen: »Rodeo: Four Dance Episodes«, sein achtes Werk für das New York City Ballet.

Die zugrunde liegende, als »typisch amerikanisch « geltende, circa halbstündige Ballettmusik war eine Auftragskomposition der Choreografin Agnes de Mille (1905 – 1993) an Copland. Sie hatte ihr Tanzstück »Rodeo or The Courting at Burnt Ranch« ursprünglich für die Ballets Russes de Monte Carlo geschaffen. Zur Uraufführung kam es an der Metropolitan Opera in New York.

Marcelo Gomes möchte Justin Pecks Choreografie auf Aaron Coplands Orchester-Suite nun auch dem Dresdner Publikum präsentieren: »Ich habe einige Kreationen von Justin Peck gesehen und konnte seine Entwicklung als Choreograf mitverfolgen. Tatsächlich habe ich damals die Premiere von ›Rodeo: Four Dance Episodes‹ erlebt und die neuartigen Bewegungsformen sowie das abstrakte Storytelling, das damit vollführt wird, haben mich sehr bewegt. Mit seiner einzigartigen choreografischen Handschrift ist Justin Peck ein wahrhafter Klassiker unserer Zeit gelungen.«

»IN THE UPPER ROOM« (1986) – TWYLA THARP UND DIE DIMENSIONEN VON TANZ
Kann Yoga auch Tanz sein? Oder Boxen und Sprint? Auf den ersten Blick assoziiert man vermutlich eher Begriffe wie »Sport« oder »Fitness« mit diesen körperlichen Aktivitäten. Die US-amerikanische Choreografin Twyla Tharp versteht Tanz als etwas Vieldimensionales, Nicht-Statisches, Volatiles, das sich keiner festen Bewegungskategorie zuschreiben lässt. Darin liegt auch die Herausforderung für die Tänzer*innen auf der Bühne: »Ich habe ›In The Upper Room‹ selbst getanzt und habe dieses Werk zu respektieren und zu schätzen gelernt«, erzählt Marcelo Gomes. »Bühnenkünstler*innen, die einmal in ihrem Leben darin mitwirken dürfen, haben wirklich eine Erfahrung gesammelt, die sie körperlich und mental reifen lässt und sich absolut positiv auf ihre darstellerische Entwicklung auswirkt.« »In The Upper Room« ist das erste Stück, das Twyla Tharp damals mit ihrer neu formierten Company schuf. Zunächst war sie an Philip Glass, einen der bekanntesten zeitgenössischen Vertreter der amerikanischen Minimal Music, herangetreten und hatte ihn gebeten, Musik für ihr Vorhaben zu komponieren. »Die Musik deutet Dinge an, aber ich habe versucht, viel Raum für den Tanz zu lassen«, erläutert der Komponist, »sodass die Tänzer*innen sie vervollständigen, ausfüllen.« Die Herausforderung für die Mitwirkenden besteht darin, dass sie sich durch das anspruchsvolle Schrittvokabular, das komplexe Timing der musikalischen Rhythmik sowie die sportlichen Anforderungen der Choreografie »hindurchboxen«.

Die dualistische Grundspannung dieser Kreation, die sich wie ein Sog im Laufe des Stückes entfaltet und am Ende sowohl das Publikum als auch die Tanzenden – gemäß dem Werktitel – förmlich in höhere Sphären transportiert, wird insbesondere durch zwei Personengruppen geprägt: drei Paare in Sneakers und zwei Ballerinas in Spitzenschuhen. 

Regina Genée, Ballettdramaturgin

»Storyless is not abstract. Two dancers on the stage are enough material for a story; for me, they are already a story in themselves.«

GEORGE BALANCHINE

Ansichten

Ansichten

Káťa Kabanová / Katja Kabanowa

Leoš Janáček ist es in »Káťa Kabanová / Katja Kabanowa « einmal mehr gelungen, in seiner vielschichtigen und lyrischen Partitur eine musikalische Sprache zu schaffen, mit der das Orchester einfühlsam die Gefühlszustände der Protagonist*innen ausdrückt. Die stringente Inszenierung Calixto Bieitos thematisiert die Kälte einer Gesellschaft, in der Tradition über dem Wohlergehen jedes Einzelnen steht.

Nahaufnahme

Nahaufnahme

Realität vs. Wahrhaftigkeit

In den Inszenierungen von Regisseur, Puppenspieler und Kunstpfeifer Nikolaus Habjan spielen Puppen eine bedeutende Rolle. In »L’Orfeo« werden u.a. Orfeo (Rolando Villazón) und Euridice (Sofia Savenko) von Puppen gedoubelt. Puppenspiel ist die Kunst, dem unbelebten Objekt Leben einzuhauchen. Puppentheater ist für den Regisseur die Theaterform, die am nächsten an die Darstellung von Tod und Leben kommt. Wenn ein / eine Sänger*in auf der Bühne stirbt, so stirbt sie fiktiv – bei einer Puppe ist es anders, sie ist ein lebloses Objekt, das durch Spieler*innen belebt wird. Unbespielt ist die Puppe tatsächlich tot und das spürt der / die Zuschauer*in. Durch das Animieren (Anima = Seele) des Objekts erwacht die Figur.

Premiere

Premiere

Zwischen Genialität und Kriminalität

Hector Berlioz stellt in »Benvenuto Cellini« eine der exzentrischsten Künstlerpersönlichkeiten des 16. Jahrhunderts vor. Nach knapp 100 Jahren kommt das phänomenale Werk zurück auf die Bühne der Semperoper

»Nun gefiel es meinem glorreichen Herrn und unsterblichen Gott, dass ich meine Statue vollendete. Alsobald vereinigte sich eine solche Menge Volks davor, dass es nicht zu zählen war, und alle wetteiferten, das Beste davon zu sprechen. Der Herzog stand an einem niederen Fenster des Palastes, und so vernahm er, was man sagte.« Erinnernd schrieb Benvenuto Cellini diese Worte, um den Moment festzuhalten, als in der Loggia dei Lanzi neben dem Palazzo Vecchio in Florenz die 3,20 Meter hohe Bronzefigur »Perseus und Medusa« für Cosimo I. de Medici, den Herzog von Florenz, enthüllt wurde: ein überwältigendes Kunstwerk, das bis heute von unzähligen kunstinteressierten Tourist*innen begutachtet werden kann, von einem Künstler, der mit einem exzentrischen, aber auch kriminellen Leben nicht nur zu seiner Zeit die Menschen in den Bann gezogen hat.

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Hector Berlioz’ Oper »Benvenuto Cellini«, die am 10. September 1838 in Paris uraufgeführt wurde, beschreibt den Konkurrenzkampf zweier Künstler, die ein ganz unterschiedliches Kunstverständnis besitzen: Zum einen ist da der persönliche Bildhauer des Pontifex, Fieramosca, der vom päpstlichen Schatzmeister Balducci protegiert wird. Zudem soll Fieramosca nach dem Willen von Balducci der zukünftige Mann an der Seite seiner Tochter Teresa werden. Zum anderen gibt es den freigeistigen revolutionären Benvenuto Cellini, der unsterblich in Teresa verliebt ist und auf ihre Gegenliebe zählen darf. Daraus entwickelt sich ein rasantes Verwirrspiel, bei dem es während des römischen Karnevals – die Zeit zwischen Rosenmontag und Aschermittwoch 1532 – sogar zum Mord kommt. Am Ende sind alle Augen auf Cellini gerichtet. Wird er es schaffen, die bestellte »Perseus«- Statue zu gießen?

BENVENUTO CELLINI – EIN GENIE UND MÖRDER ZUGLEICH
Ausgangspunkt für die Opernhandlung war der soeben erwähnte florentinische Goldschmied und Bildhauer Benvenuto Cellini, der 1500 in Florenz geboren wurde. Nach dem Willen seines Vaters sollte er Musiker werden, widerwillig lernte er ein paar Instrumente, entdeckte jedoch schon im Kindesalter seine eigentliche Berufung: Goldschmied. Der italienische Renaissancekünstler beherrschte nicht nur wie kein anderer den filigranen Umgang mit Edelmetall, sondern interessierte sich auch für Skulpturen; für kurze Zeit war er sogar ein Schüler von Michelangelo.

Als es im Jahr 1527 zum sogenannten Sacco di Roma kam, bei dem deutsche, spanische und italienische Söldner im Auftrag von Kaiser Karl V. Rom plünderten, verteidigte Benvenuto Cellini an vorderster Front die Engelsburg und war maßgeblich verantwortlich dafür, dass sich der damalige Papst Clemens VII. in Sicherheit bringen konnte. Damit die wertvollen Kunstgegenstände aus Gold nicht den Belagerern in die Hände fielen, zerstörte Cellini einiges davon, den Rest veruntreute er. Seine wehrhafte Verteidigung für den Heiligen Vater führte dazu, dass der Papst zeitlebens Cellini in Schutz nahm oder Milde walten ließ. So wurde Cellini für den Rachemord am Mörder seines Bruders vom Papst nur »mit grimmigem Seitenblick« bestraft.

Benvenuto Cellini war umtriebig, streitsüchtig mit seinem Vater, anderen Künstlern, Förderern und Geistlichen, und trotzdem war sein Schaffen außergewöhnlich und wurde von allen bewundert. Auch seine Traktate über die Gusstechnik und Goldschmiedekunst und seine Lebenserinnerungen, die er im Alter von 57 Jahren begann niederzuschreiben und darin sogar auch schonungslos seine Verbrechen schilderte, sind bedeutende Zeitdokumente.

VON GOETHE ZU BERLIOZ
Es ist kein Wunder, dass sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts niemand geringeres als Johann Wolfgang von Goethe für diesen exzentrischen Künstler mit einer großen Prise an Genietum interessierte. Er übersetzte dessen Autobiografie ins Deutsche und rief somit die Ausnahmepersönlichkeit Cellinis zurück ins Gedächtnis. Auch der französische Komponist Hector Berlioz war neugierig auf die Verbindung zwischen Autobiografik und Künstlertum und dem damit verbundenen Verhältnis zwischen Gesellschaft und Freiheit der künstlerischen Produktion. Goethes Übertragung war Vorlage für die französische Fassung von Denis-Dominique Farjasse, die wiederum Ausgangspunkt für die beiden Librettisten Léon de Wailly und Henri-Auguste Barbier wurde. In Berlioz’ Oper wird nicht das ganze Leben von Benvenuto Cellini geschildert, sondern einzelne Episoden werden verdichtet und fiktiv in Beziehung gesetzt. In der Oper fertigt Cellini beispielsweise fälschlicherweise die »Perseus«-Statue für Papst Clemens VII. an, doch Berlioz ging es nicht um historische Genauigkeit, sondern er wollte den Künstler in den Vordergrund stellen. Ein Ritt während des römischen Karnevals, den Berlioz übrigens auch in seiner Ouvertüre »Le carnaval romain«, 1844 in Paris unter seiner Leitung uraufgeführt, beschrieb. »Nicht der unverstandene, gesellschaftlich isolierte Künstler und seine esoterische Kunstproduktion stehen im Mittelpunkt, sondern das seiner Kraft gewisse Genie und der bedingungslose Einsatz für die Vollendung seines Werks«, resümiert die Theaterwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter.

DER KÜNSTLER IM MITTELPUNKT
Hector Berlioz war ein sehr wissensdurstiger Komponist, der sich stets für Neues interessierte. So hörte er beispielsweise 1825 in Paris zum ersten Mal die Oper »Der Freischütz« und nahm Kontakt mit Carl Maria von Weber auf, der sich in der Metropole aufhielt, um die unautorisierten Aufführungen zu verhindern. Im »Freischütz« begegnete Berlioz dem Prinzip der sogenannten »idée fixe«, eine Vorstufe des Leitmotivs, was sein musikästhetisches Schaffen im Folgenden stark beeinflusste. Mehrere Male bewarb er sich um den begehrten »Prix de Rome« und den damit verbundenen Aufenthalt in Italien, doch erst 1830 erhielt er die Auszeichnung. Kurz vor seiner Reise kam sein wohl bekanntestes Werk zur Uraufführung, die »Symphonie fantastique«, ein Werk, das auch den Künstler in den Mittelpunkt setzt – im Originaltitel steht »Episode aus dem Leben eines Künstlers« –, in dem er exemplarisch die angesprochene »idée fixe« weiterentwickelt. Zudem suchte er nach einer Symbiose zwischen Oper und Symphonie, was ihm beispielsweise in »Lélio oder die Rückkehr ins Leben«, ein umfangreiches Werk für Erzähler, Tenor und Bariton, Chor, Klavier und Orchester, das als Fortsetzung der »Symphonie fantastique« verstanden werden soll, geglückt ist.

Unter diesem Gesichtspunkt entstand in Italien »Benvenuto Cellini«. Eine Künstleroper, die maßgeblich Komponisten der kommenden Generationen beeinflusst hat, insbesondere stand sie Pate für Richard Wagners Musikdramen. Thematisch sind Parallelen zu »Die Meistersinger von Nürnberg« zu erkennen und musikalisch erinnern die Ambosse aus dem »Ring des Nibelungen« beispielsweise an die Gießerei-Szene aus »Benvenuto Cellini«. Richard Wagner war von Berlioz’ farbenreicher Orchestrierung tief beeindruckt, griff die »idée fixe« auf und spann diese zu seiner komplexen Leitmotiv-Technik fort. Die Uraufführung von »Benvenuto Cellini« 1838 in Paris wiederum war ein Misserfolg. Erst eine Bearbeitung durch Franz Liszt in Weimar 1856, in der die Dialoge zu musikalischen Rezitativen umgeformt wurden, verhalf dem Werk zum Durchbruch. Diese sogenannte »Weimarer Fassung« setzte sich durch und ist auch Ausgangspunkt für die hiesige Inszenierung. An der Semperoper gab es bisher zwar vier Neuinszenierungen, doch die letzte von Waldemar Staegemann unter dem Dirigat von Fritz Busch war im Jahr 1929.

WER IST DER KÜNSTLER DER ZUKUNFT?
Barbora Horáková Joly, die an der Semperoper schon »Der goldene Drache«, »Die kahle Sängerin« und »La traviata« inszenierte, wird nun die letzte Premiere in der Intendanz von Peter Theiler zu verantworten haben. Sie interessiert sich für die Frage: Welche Eigenschaften wird der Künstler von morgen besitzen? In ihrer Lesart gibt es mindestens zwei Welten: die des spießigen päpstlichen Schatzmeisters Giacomo Balducci und seine Vorstellung von Tradition und Bekanntem, und die von Benvenuto Cellini, der neugierig nach der Zukunft forscht und risikofreudig alles auf eine Karte setzt. Das turbulente Treiben des römischen Karnevals übersetzt sie mit bunten und farbenfrohen Kostümen und zeigt damit die großflächig angelegten Tableaus mit ihren mitreißenden Chorszenen als Kontrast zu den kammertheatralen Situationen, die einzigartig instrumentiert sind. Dadurch schafft sie eine karnevaleske Atmosphäre, die nicht passender die Spielzeit vor der Sommerpause abschließen könnte.

Benedikt Stampfli, Dramaturg

Extra-Text

Karneval in Rom

Alle Jahre wieder treiben in den Karnevalshochburgen die Jecken ihr Unwesen. Mit allerlei Schabernack wird die Obrigkeit aufs Korn genommen. Für einige Tage steht die Welt Kopf. Das Karnevaleske, die Verkehrung der Gesellschaft auf begrenzte Zeit, ist uralt, viel älter, als man meinen könnte.

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Schon die alten Römer kannten ein Fest, bei dem sich die gesellschaftlichen Verhältnisse für eine bestimmte Zeit verkehrten. Einmal im Jahr durften Roms Bürger*innen so richtig über die Stränge schlagen – zu Ehren des Gottes Saturn. Gemeint sind die alljährlich am 17. Dezember gefeierten Saturnalien. Bei diesem Fest zu Ehren des Erntegottes Saturn verkleideten sich die Menschen, zogen Wagen durch die Straßen, warfen kleine Rosen und bezeichneten das Ganze als Rückkehr zum »Goldenen Zeitalter« (Saturnia regia).

So nannte man damals eine Periode in mythischer Vorzeit, als Saturn über Latium herrschte und die Bauern im Umland von Rom die hohe Kunst des Acker- und Weinbaus lehrte. In dieser Zeit, so schrieb der römische Dichter Horaz (65 – 8 v. Chr.), lebten die Menschen in einer Art Schlaraffenland und konnten unbeschwert dem süßen Nichtstun frönen, »weil Korn und Wein ohne Pflügen und Rebenschnitt wuchsen.« Diesem paradiesischen Zustand gedachten Jahr für Jahr tausende Bauern, die vom Land nach Rom zogen, um jenem Gott zu huldigen, der ihre Felder fruchtbar machte und für Nahrung sorgte – »saturare« bedeutet sättigen. Die Saturnalien, anfangs nur einen Tag lang, später über sieben Tage hinweg gefeiert, nahmen ihren Anfang am Tempel des Gottes Saturn, der 497 v. Chr. als einer der ersten auf dem Forum Romanum errichtet wurde. Dort brachte ein Priester nach einem festgelegten Zeremoniell dem Gott zunächst ein Opfer dar, bevor man die Statue des Gottes in einer Art Prozessionszug auf das Forum brachte, wo das Göttermahl für den »Sättiger« bereitet war.

Das Fest war eröffnet, der Reigen konnte beginnen. Saturn hatte jetzt wieder für kurze Zeit das Regiment übernommen. Und Rom stand Kopf. Unter lautstarken »Io Saturnalia«-Rufen – »Ein Hurra auf die Saturnalien!« – zogen die Menschen freudestrahlend durch die Gassen Roms; der eine oder andere von ihnen durch erhöhten Weingenuss schon etwas angeschickert. Nicht umsonst beschrieb der römische Dichter Martial (40 – 104 n. Chr.) die Saturnalien als »feuchte Tage«. Roms Oberschicht, sonst einer strengen Moral und striktem Standesdünkel huldigend, gestattete nicht nur den unbekümmerten Frohsinn – sie beteiligte sich selbst daran. »Leben und leben lassen!« lautete das Motto, und sogar »Freiheit und Gleichheit für jedermann!«

Für kurze Zeit gab es keinerlei gesellschaftliche Unterschiede. Das Leben stand still, niemand arbeitete während der »Saturnalien«, keiner sprach Recht oder machte Politik. Die Schranken zwischen Herren und Sklaven wurden aufgehoben. Senatoren streiften ihre Togen (das äußere Zeichen von Stand und Würde) ab und trugen öffentlich die »synthesis «, eine legere Hauskleidung, die sonst nur zu den Mahlzeiten im eigenen Heim gestattet war. Ihre Köpfe bedeckten die ehrenwerten Herren mit dem »pilleus«, der Filzkappe freigelassener Sklaven.

Mit Hilfe dieser Maskerade tauschten Herren und Sklaven die Rollen, eine »verkehrte Welt« entstand, wie der Philosoph Seneca (um 1 – 65 n. Chr.) formulierte. Haussklaven rekelten sich demonstrativ lässig auf den Liegen ihrer Herren und ließen sich von diesen Speis’ und Trank auftragen. Dabei war es den Sklaven sogar gestattet, ihre Meinung frei zu äußern und auch einmal Tacheles zu reden.

Neben den sozialen Schranken fielen im Alkoholrausch auch die sittlichen. Dafür sorgte vor allem der »Saturnalius princeps«, eine Art Karnevalsprinz, dem die ehrenvolle Aufgabe zukam, das närrische Regiment beim Mahl zu führen. Mit raffinierten Regieanweisungen an die ausgelassene Runde heizte er die Stimmung an. Dabei musste der eine oder andere Würdenträger Roms zur Belustigung der geselligen Runde nackt vor den Anwesenden singen oder wurde, mit Ruß bestrichen, in einen kalten Bottich getaucht, wie der griechische Satiriker Lukian von Samosata (120 – 180 n. Chr.) berichtet, der Augenzeuge eines solchen subversiven Treibens war.

Wie heutzutage unsere Volksvertreter*innen während der »Fünften Jahreszeit«, dienten auch seinerzeit die Herren der ehrenwerten Gesellschaft Roms für die Dauer der Saturnalien als Zielscheibe für allerlei Späße. Denn damals wie heute wollte keiner als Spaßbremse oder Miesepeter dastehen.

Maskierung, Rollentausch, Grenzüberschreitung – die Wesensmerkmale des römischen Saturnalienfestes erinnern in frappanter Weise an unsere »Fünfte Jahreszeit«, den Karneval.

Theodor Kissel studierte Alte Geschichte, Ägyptologie und Mittlere und Neuere Geschichte an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Von 1997 bis 2005 war er im Rahmen eines interkulturellen Forschungsprojekts in Syrien, Jordanien und dem Libanon tätig. Seit 2006 arbeitet der Autor als Wissenschaftlicher Mitarbeiter im rheinland-pfälzischen Landtag.

Premiere

Premiere

»Aber Er hat keine Moral!«

In Semper Zwei ist ab dem 7. Juni 2024 Georg Büchners »Woyzeck« mit den Songs von Tom Waits und Kathleen Brennan als packendes Musiktheater zu erleben

Als Georg Büchner (1813 – 1837) starb, war er erst 23 Jahre alt, aber bereits Mediziner, Naturwissenschaftler, Journalist und Schriftsteller. Seine Dramen, seine Novelle »Lenz« gelten als Meilensteine der Literatur des 19. Jahrhunderts. Am bekanntesten ist bis heute jedoch sein letztes Drama, das er nicht mehr fertigstellen konnte: »Woyzeck«. 1925 wurde der Stoff vom Komponisten Alban Berg als Oper, »Wozzeck«, adaptiert. Im Jahr 2000 kam mit »Woyzeck« von Tom Waits, Kathleen Brennan und Robert Wilson eine neue, Schauspiel und Musiktheater fusionierende Version des Dramas auf die Bühne.

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BEARBEITUNGEN UND ADAPTIONEN
Erst 42 Jahre nach Büchners Tod erschien »Woyzeck« erstmals im Druck. Der österreichische Schriftsteller Karl Emil Franzos entzifferte die verblasste Handschrift allerdings nicht nur, sondern bearbeitete die Texte und setzte die bei Büchner noch ungeordneten Szenen in eine Reihenfolge. Basierend auf dieser Bearbeitung wurde das Drama 1913 endlich uraufgeführt, auch Alban Berg orientierte sich an der Franzos-Fassung.

So ist »Woyzeck« nur als Fragment überliefert, als eine Sammlung verschiedener Szenen, über deren Reihenfolge bis heute keine zwingende Einigkeit herrscht. Im Betty Nansen Teatret in Kopenhagen kam 2000 auf Initiative von Robert Wilson das ›art musical‹ »Woyzeck« zur Uraufführung. Nach »The Black Rider« (basierend auf der Freischütz-Sage) und »Alice« (nach Lewis Carrolls Kinderromanen) war dies Robert Wilsons dritte Zusammenarbeit mit dem Musiker Tom Waits. Thomas Alan – kurz: Tom – Waits ist mindestens ebenso für seine Stimme wie für seine Kompositionen berühmt. In kleineren Rollen trat er immer wieder in Filmen als Schauspieler auf, wiederholt arbeitete er mit dem Regisseur Francis Ford Coppola zusammen; für dessen Film »Einer mit Herz« aus dem Jahr 1982 komponierte Waits den Soundtrack. Mit seiner Frau, der Malerin und Textdichterin Kathleen Brennan, schuf der Komponist für Robert Wilsons Konzeption des »Woyzeck« eine Reihe von Songs, die er später auch mit seiner markanten Stimme auf seinem Album »Blood Money« veröffentlichte.

KEIN FINALE, ABER VARIANTEN
Der Soldat Woyzeck lebt in einer unehelichen Beziehung mit Marie, die beiden haben ein gemeinsames Kind. Um seine Familie zu ernähren, nimmt er verschiedenste Jobs an, die helfen, sein Salär zu verbessern: Er rasiert den Hauptmann oder stellt sich dem Doktor für medizinische Experimente zur Verfügung. Seine Gesundheit verschlechtert sich zunehmend und er und Marie entfremden sich immer mehr voneinander. Marie beginnt eine Liaison mit einem Tambourmajor. Als Woyzeck dies entdeckt, lädt er Marie ein, ihn auf einem abendlichen Spaziergang zu begleiten, auf dem er sie ersticht. Wie genau der Schluss des Dramas tatsächlich ausgesehen hätte, ist eine spekulative Angelegenheit, denn dieser war von Büchner in den Fragmenten noch nicht fixiert.

HISTORISCHE QUELLE
Für das Drama gab es einen realen Kriminalfall als Ausgangspunkt. Am 2. Juni 1821 erstach Johann Christian Woyzeck seine ehemalige Geliebte, die Witwe Johanna Woost. Für diese Tat wurde er am 27. August 1824 öffentlich auf dem Marktplatz in Leipzig hingerichtet. Die für damalige Verhältnisse lange Zeitspanne zwischen dem begangenen Mord und der Strafvollstreckung umfasste eine dreijährige Verhandlung mit der Kernfrage: Ist Johann Woyzeck geistig zurechnungsfähig oder nicht? Aufgrund von Zeugenaussagen plädierte die Staatsanwaltschaft nämlich auf Unzurechnungsfähigkeit des Angeklagten. Der Leipziger Medizinprofessor Dr. Johann Clarus wurde mit dem Gutachten beauftragt, in dem er Woyzeck volle Zurechnungsfähigkeit attestierte. Als dieses Gutachten angezweifelt wurde, musste er eine zweite Untersuchung vorlegen, die allerdings – wenig überraschend – zur selben Schlussfolgerung wie die erste kam. Das gerichtliche Gutachten war nach 1824 für die Öffentlichkeit in der »Zeitschrift für die Staatsarzneikunde« lesbar, die Büchner als Quelle diente. Clarus versuchte, aus dem psychologischen Fall einen moralischen zu machen und die Causa Woyzeck als warnendes, abschreckendes Beispiel für künftige Generationen zu präsentieren.

WOYZECK UND »DIE GESELLSCHAFT«
In Büchners Szenen macht sich eine radikal andere Herangehensweise bemerkbar. Woyzeck kämpft in einer Welt, in der jeder nur an sich selbst denkt, um den finanziellen Erhalt seiner Familie. In seiner zunehmenden Vereinsamung, aufgerieben von all den verschiedenen Gelegenheitsjobs, die er ausführt, wird ihm seine Umgebung immer unheimlicher, immer fremder. Dazu tragen auch die Experimente des Doktors bei, der in Woyzeck kein menschliches Gegenüber, sondern ein Studienobjekt sieht. Büchners Interesse gilt der Darstellung einer Gesellschaft, in der Geld mehr wiegt als charakterliche Integrität. Woyzeck ist der Einzige, der das genau benennt: »Wer kein Geld hat. Da setz einmal einer seinsgleichen auf die Moral in der Welt.«

Das zentrale Liebespaar ist mit individuellen Namen ausgestattet: Franz Woyzeck und Marie. Um sie herum schwirren namenlose militärische und akademische Vertreter der Gesellschaft, Repräsentanten, scharf gezeichnet, aber ohne Menschlichkeit. Durch den »Woyzeck« zieht sich die grundsätzliche Frage, die in akademischen und künstlerischen Kreisen der Zeit heiß disputiert wurde: Was ist der Mensch? Im beginnenden industriellen Zeitalter stand die Idee von der ›Maschine Mensch‹ radikal und kontrovers im Raum. Im Glauben des Materialismus, der dem Menschen eine Seele abspricht, und dessen Existenz als eine rein physische postuliert, wird der Unterschied von Mensch und Tier – der sonst in der Existenz der Seele gesehen wurde – zum Problemfall: Wenn der Mensch und das Tier reine Materie sind, worin unterscheiden sie sich dann?

DIE POETISCHEN WELTEN DES TOM WAITS
Die Songs von Tom Waits öffnen neue Perspektiven im Stück, bringen eine andere Sprache in doppelter Hinsicht, denn es wird auf Englisch gesungen – und plötzlich gesellt sich zu den gesprochenen Texten Büchners die Musik von Waits. Bewusst sind die Songs nicht als handlungstreibend in das Stück von Büchner integriert, sondern halten die Handlung an. Die Komposition und die Verse werden somit Kommentare der Situationen und Figuren, die Aspekte entweder verschärfen oder auch konterkarieren. So steht kurz vor der Ermordung Maries einer der zärtlichsten Songs von Waits, »All the world is green«. In sanfter Melancholie wird eine Welt in Harmonie besungen, eine ewige Liebe. Für einen Moment hat die Erinnerung an glückliche Zeiten die Oberhand; könnte alles anders sein. Es sind berührende und verstörende Songs zwischen Ballade, Chanson und Moritat. Sie nehmen mal den Charakter eines langsamen Liebesduetts, mal den eines nihilistischen Manifestes an – so ganz zu Beginn, wenn das Ensemble eine Nummer singt, die sich am Ende des Stückes wie eine Klammer wiederholen wird: »Misery’s the river of the world«.

Nachdem sie in den vergangenen Spielzeiten u.a. mit Sondheims »Into The Woods« und Bryans »The Toxic Avenger« das Publikum in Semper Zwei begeisterten, nehmen sich nun Regisseur Manfred Weiß und sein Ausstattungsteam Okarina Peter und Timo Dentler sowie Natalie Holtom als Co-Regisseurin und Choreografin und Max Renne als Musikalischer Leiter des »Woyzeck« an.

Martin Lühr, Dramaturg

kurz und bündig

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Verkaufsstart Spielzeit 2024/25 gestartet

Seit dem 10. April 2024 ist der Online- Kartenkauf für die Spielzeit 2024 / 25 möglich. In der kommenden Saison erwarten Sie neben ausgesuchten Neuproduktionen und brillanten Künstler*innen ein Wiedersehen mit lang erwarteten und beliebten Repertoirestücken sowie ein vielfältiges Angebot an Sonderveranstaltungen. Wir wünschen viel Vergnügen beim Aussuchen!

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2x2 Fragen

2 x 2 Fragen

... an Gregory Kunde

Der Tenor Gregory Kunde als Titelheld in Giuseppe Verdis »Otello«

WIE WÜRDEN SIE DIE OPER »OTELLO« GANZ KURZ BESCHREIBEN. WAS PASSIERT ZWISCHEN DEM TRIUMPHALEN »ESULTATE! « UND DEM TRAGISCHEN FINALE?

Es ist eine Geschichte von verbotener Liebe und Eifersucht, die in einer Tragödie endet. Otello verwandelt sich von einem Mann, der seine Frau innig liebt, in einen eifersüchtigen Mann, der aus Rache für die Untreue seiner Frau zum Mörder wird. Unglücklicherweise ist seine Eifersucht unbegründet, da Jago Otello über Desdemona getäuscht hat, um sich an Otello selbst zu rächen.

SIE 2004 WAREN SIE ALS DON RAMIRO ERSTMALS AN DER SEMPEROPER ZU GAST, ES FOLGTEN ENGAGEMENTS ALS DON ALVARO, BACCHUS UND NUN OTELLO. WAS VERBINDEN SIE MIT DER SEMPEROPER?

Für mich ist die Semperoper ein Ort voller Schönheit, Kunst, Musik und wunderbarer Menschen. Überall in der Stadt Dresden findet man atemberaubende Architektur, bezaubernde Geschäfte und bedeutende kulturelle Stätten. Die Semperoper ist eines der schönsten Opernhäuser weltweit, und ich freue mich darauf, wieder in diesem großartigen Ambiente singen zu dürfen.

WARUM DENKEN SIE, GLAUBT OTELLO JAGO?

Jago ist Otellos bester Freund und Vertrauter. Otello vertraut Jago mit bedingungsloser Loyalität. Jago würde Otello niemals anlügen ...

 

SIE HABEN 2012/13 DEN OTELLO SOWOHL VON ROSSINI ALS AUCH VON VERDI GESUNGEN. WODURCH UNTERSCHEIDEN SICH DIESE BEIDEN PARTIEN FÜR SIE ALS SÄNGER?

Rossinis Otello unterscheidet sich stark von Verdis Otello. Ersterer ist viel blumiger, aber auch dramatisch im ernsten Belcanto-Stil. Die Schlussszene in Rossinis »Otello« ist vielleicht die dramatischste Musik, die Rossini je für einen Tenor geschrieben hat. Die von Verdi hingegen ist von Anfang bis Ende dramatisch und es gibt einen klaren musikalischen Weg vom Liebesduett im ersten Akt zum berühmten Duett mit Jago im zweiten Akt über die »Scena della Pazzia« im dritten Akt bis hin zum Mord an Desdemona und dem anschließenden Finale der Reue, das Otello in den Selbstmord treibt. Verdis Oper ist DIE Tour de Force für einen Operntenor.

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Oper:Leben – Podcast der Semperoper Dresden

Werfen Sie mit uns einen Blick hinter die Kulissen der Semperoper und der faszinierenden Welt der Oper. In jeder Folge sprechen wir mit Gästen aus den unterschiedlichsten Bereichen, vom Intendanten bis zum Inspizienten. Gehostet wird der Podcast von Till Goebel, der selbst als Opernneuling an die Semperoper kam und Sie auf dieser kulturellen Erkundungstour begleitet.

Zu hören über Spotify, Google Podcasts, Amazon Music / Audible, Podigee und natürlich auch auf unserer Website semperoper.de

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Oper als Prüfstein für Gegenwartsfragen

Peter Theiler verabschiedet sich als Intendant der Semperoper – ein persönlicher Rückblick

IHRE INTENDANZ HAT MIT DER SPIELZEIT 2018 / 19 BEGONNEN, DIE VERTRAGSVERHANDLUNGEN LAGEN WEIT DAVOR. WAS HAT SIE DAMALS GEREIZT AN DIESER AUFGABE IN DRESDEN?
Es bedeutete für mich, an ein international beachtetes Haus zu wechseln, zu einem weltweit bedeutenden Exzellenzbetrieb, dessen Ruf nicht nur von der Qualität der künstlerischen Kollektive wie dem Staatsopernchor, der Sächsischen Staatskapelle, dem Gesangsensemble oder dem Semperoper Ballett lebt, sondern vor allem auch von den herausragenden Werkstätten, dem technischen Apparat und dem insgesamt hohen Arbeitsethos und Qualitätsbewusstsein der Mitarbeitenden. Das hat mich schon sehr beflügelt. Eine große Staatsoper, die im internationalen Kontext ganz vorne liegt, ist natürlich eine besondere Herausforderung.

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DAMALS SPIELTE PEGIDA EINE GROSSE ROLLE. HAT SIE DAS BEEINFLUSST, NACH DRESDEN ZU KOMMEN?
Die Pegida-Bewegung in Sachsen war mir durchaus bewusst, die Flüchtlingsthematik spielte ja wie überall eine Rolle im öffentlichen Diskurs. Aber das hat mich nicht davon abgehalten, nach Dresden zu kommen. Ich habe es eher als Herausforderung gesehen und bin schnell in die Offensive gegangen. In meiner Position fühle ich mich dazu verpflichtet, mich angesichts eines gesellschaftlichen Umfelds, das auf zum Teil undemokratischen Abwegen wandelt, klar zu positionieren. Das ist auch einer der Gründe, warum ich die erste Spielzeit mit »Moses und Aron« eröffnet habe. In dieser Oper von Arnold Schönberg geht es um die Suche einer verfolgten Minderheit nach einer besseren Zukunft. Dies ist für mich die Gelegenheit gewesen, mit den Mitteln des Musiktheaters, mit dieser ersten großen Zwölfton- Oper und der heute so wichtigen, weil zukunftsweisend positiven Botschaft Moses’ ein Signal gegen plumpen Populismus zu setzen.

ES WAR EIN GELUNGENER AUFTAKT UND EIN BELEG IHRER AMBITION, GESELLSCHAFTLICH RELEVANTES THEATER ZU MACHEN. WORAUS RESULTIERTE DIESER ANSPRUCH UND WIE HAT ER SICH FORTGESETZT?
Ich versuche, meine künstlerische Tätigkeit im Kontext zu unserer Gegenwart zu denken. Ich halte mich informiert, lese mehrere, nicht nur deutschsprachige Tageszeitungen. Es ist mir wichtig zu wissen, wie unsere Gegenwart in verschiedenen Gesellschaften und Ländern in und außerhalb Europas reflektiert wird. Außerdem haben mich in meinen frühen Jahren als Regieassistent an der Oper Frankfurt u.a. die Arbeiten von Ruth Berghaus und Hans Neuenfels stark geprägt. Seither kann ich Musiktheater nicht mehr anders als gesellschaftsbezogen denken. So habe ich hier in meiner ersten Spielzeit als Intendant auch die »Die Hugenotten« in Zusammenarbeit mit Regisseur Peter Konwitschny zur Premiere gebracht, Giacomo Meyerbeers großartige Oper über religiöse Intoleranz und Massenmord, vermeintlich begründet auf Glaubensgrundsätzen. Bei uns gab es nicht den ursprünglich vorgesehenen Schluss mit martialischer Kriegsmusik nach dem Blutbad an den Protestanten, sondern ein Bassklarinettist stieg sanft spielend über die grauenhaften Leichenberge …

AN WELCHE INSZENIERUNGEN DENKEN SIE BESONDERS GERN ZURÜCK?
Sehr gern denke ich an Gioacchino Rossinis »Il viaggio a Reims / Die Reise nach Reims«, weil das nahezu eine Neuentdeckung für Dresden war, die ich unbedingt realisieren wollte. Von der Besetzung her ist diese Belcanto-Oper eine Herausforderung, weil die Ensemblegröße der von zwei üblichen Rossini-Opern entspricht. Inhaltlich kann man es als ein Bekenntnis zu Europa und zur EU lesen, was zur Zeit unserer Premiere hoch aktuell war. Es wurden damals Stimmen vermeintlicher Bürgerrechtsbewegungen laut, wonach die EU für Deutschland und Europa von Nachteil sei … Meiner Meinung nach ist die EU der beste Friedensgarant für Europa. Und Laura Scozzi hat aus ihrer herrlichen Inszenierung eine unglaublich komische wie abgründige Reflexion über unsere politische Gegenwart gemacht.

Und gleich danach kommt für mich »Le Grand Macabre«, György Ligetis überwältigendes Stück über den Weltuntergang, in dem jegliche Untergangsstimmung so wunderbar böse parodiert wird in der Inszenierung von Calixto Bieito. Insgesamt wären aber in jedem Fall noch »Norma«, inszeniert von Peter Konwitschny, »Platée« in der Regie von Rolando Villazón, »L’Orfeo« umgesetzt von Nikolaus Habjan, »Turandot« in der Regie von Marie-Eve Signeyrole oder auch »Die Frau ohne Schatten« in der Deutung von David Bösch zu nennen …

WIE POLITISCH DARF DENN OPER SEIN?
Kunst ist immer politisch. Für mich sind Theater und Musiktheater nie ein Format, das nur der Unterhaltung dient. Oper muss eine Aussage treffen. Das sind wir auch den Komponisten und Autoren schuldig! Giuseppe Verdi, Richard Wagner – das waren hochpolitische Menschen, die beim Kreieren ihrer Werke stets Bezug auf ihre Zeit nahmen. Wagner stand in Dresden während der Revolution 1849 mit Gottfried Semper und Michail Bakunin auf den Barrikaden und musste vor der Obrigkeit fliehen, Verdi gilt als Komponist des Risorgimento, der italienischen Einigungsbewegung. In dem Zusammenhang denke ich beispielsweise an den Gefangenenchor in »Nabucco «, ein sehr politisches Werk, das bei uns von Regisseur David Bösch in den Nahost-Konflikt hineinprojiziert worden ist.

Aber das Politische wirkt natürlich auch in den Betrieb hinein. Es wäre billig, auf der Bühne darzulegen, wie die Welt sein sollte, ohne sich im Inneren um eine adäquate Kultur zu bemühen. Deswegen war es Wolfgang Rothe und mir von Anfang an auch ein großes Anliegen, die aktuellen Fragen an eine moderne Führung, einen angemessenen Verhaltenskodex oder wertschätzenden Umgang miteinander aufzunehmen und mit zu implementieren.

DIE SEMPEROPER GILT ALS HAUS MIT STARKEN TRADITIONEN, MIT WAGNER UND STRAUSS AN ZENTRALER STELLE. SIE HABEN AUF KONSEQUENTE REPERTOIRE-ERWEITERUNG GESETZT. WIE GELINGT SOLCH EIN BALANCEAKT, DER MIT BLICK AUF DAS ANGESTAMMTE PUBLIKUM AUCH CHANCEN UND RISIKEN BIRGT?
Ein großer Opernbetrieb braucht selbstverständlich das Standardrepertoire, das ist hier nicht anders als in Wien oder Mailand. Gleichzeitig finde ich die stetige Repertoire-Erweiterung notwendig, wir müssen über die gut zwei Dutzend Opern hinausgehen, die landauf, landab gespielt werden. Wenn man bedenkt, dass seit der Erfindung dieses Genres vielleicht zwölf- bis vierzehntausend Opern geschrieben worden sind! Gleichzeitig bin ich besonders stolz darauf, ein Haus geleitet zu haben, das auf der großen Tradition deutscher Romantik aufbaut, auf Carl Maria von Weber, Richard Wagner und Richard Strauss, die alle in Dresden und an dem hiesigen Opernhaus tätig Und natürlich war es ein großes Glück, dieses Repertoire zusammen mit Christian Thielemann weiter pflegen zu können. Daneben war die Semperoper aber auch unter Fritz Busch eine Keimzelle der weltweiten Verdi-Renaissance, hier wurden sehr früh die Werke von Vincenzo Bellini oder Giacomo Meyerbeer aufgeführt, die dann im 20. Jahrhundert vergessen wurden, weil man anderen ästhetischen Kategorien folgte. Daraus ergaben sich für mich einige »logische « Ableitungen zur Repertoire-Erweiterung, wie z. B. von Vincenzo Bellini »Norma« herauszubringen. Das hat wiederum Regisseur Peter Konwitschny eindrucksvoll in einer Lesart umgesetzt, die vor allem von männlich dominierten Machtstrukturen und dem Schicksal der Frauen erzählt. Als weitere Bellini-Oper folgte »La sonnambula«, inszeniert von Rolando Villazón. Das Stück zeigt eine abgeschlossene Gesellschaft mit einer geradezu sektenhaften und in sich gekehrten Sozialstruktur. Das hat Rolando Villazón szenisch grandios gelöst! Die Aufführungen wurden bestens vom Publikum angenommen, was uns beweist, dass wir mit unseren Gedanken zur Repertoire-Erweiterung richtig liegen.

DIE DRESDNER OPER WAR EINST FÜR IHRE URAUFFÜHRUNGEN BERÜHMT. SIE HABEN DIESE TRADITION WIEDER AUFGEGRIFFEN – AUS IHRER SICHT EIN MUSS?
Das denke ich schon. Ein Muss und im Rückblick durchaus auch ein Erfolg. In den sechs Spielzeiten haben wir neben den zahlreichen Dresdner Erstaufführungen in Semper Zwei drei Opern-Uraufführungen im Semperbau herausgebracht. Zuletzt Detlev Glanerts »Die Jüdin von Toledo«, ein hochspannender politischer Stoff. Den Auftrag dazu gab es schon vor acht Jahren. Ein wirklich großartiges Werk, das nicht zuletzt in der szenischen Umsetzung durch Robert Carsen zu einem Riesenereignis geworden ist, eines der sicherlich wichtigsten Stücke während meiner Zeit in Dresden. Nicht weniger spannend, aber wegen Corona etwas im Abseits der öffentlichen Wahrnehmung gelandet, war die Uraufführung von »Die andere Frau« von dem Dresdner Komponisten Torsten Rasch in der Inszenierung von Immo Karaman. Hier saß das Publikum auf der Bühne und erlebte das Geschehen um Abram, Sarai und Hagar mit dem Blick in den Zuschauerraum der Semperoper, der mit fantastischen Projektionen bespielt wurde. Dieses brisante Thema um den Urvater Abraham und seine Söhne wirkt mit den daraus entstehenden Konflikten zwischen Christentum, Judentum und Islam bis ins Heute.

Ein wirkliches Experiment und am ungewöhnlichsten für ein Traditionshaus wie die Semperoper war die Uraufführung von »chasing waterfalls« von Angus Lee sowie den beiden Künstlerkollektiven phase7 und kling klang klong. Hier fanden sich ein hoch innovativer junger Komponist aus Hongkong, zwei Experimentalstudios für performatives Musiktheater und Sounddesign für die Entwicklung einer KI-Oper zusammen. Zum ersten Mal wurden Teile des Librettos, Abschnitte der Partitur wie auch eine in Echtzeit von KI generierte Szene zu einer Liveaufführung mit Instrumentalisten der Staatskapelle und Solisten unseres Ensembles zusammengefügt. Und … es hat geklappt. Jede Vorstellung war dabei anders, eben weil die Künstliche Intelligenz, gestützt auf die menschliche Stimme einer echten Sängerin, fortlaufend selber komponiert und dies in Echtzeit umgesetzt hat. Eine ganz wunderbare Erfahrung, die ohne den fantastischen Einsatz aller Beteiligten, aber auch der Unterstützung unseres Partners TSystems MMS und der Offenheit vor allem unseres Technischen Direktors Jan Seeger bei uns im Hause nicht möglich gewesen wäre.

UNTER DEM DACH DER SEMPEROPER SIND AUCH DAS SEMPEROPER BALLETT UND DIE SÄCHSISCHE STAATSKAPELLE ZUHAUSE, DIE BEIDE AN KÜNSTLERISCHEN UND ORGANISATORISCHEN FREIHEITEN FESTHALTEN. WIE WICHTIG IST ES, EINE GEMEINSAME LINIE ZU FINDEN?
Ich halte beides, Verbund und Freiheit der künstlerischen Bereiche für sehr wichtig. Ein solch brillantes Orchester wie zum Beispiel die Staatskapelle braucht zu Teilen seine künstlerische Autonomie, die ja auch im Bereich der Konzerte, der Kammermusik, sowie Selbstdarstellung gegeben ist. Es ist das einzige Kollektiv, das – dank seiner Größe – regelmäßig auf Tourneen gehen kann, ohne dass während dieser Gastspiele unser Spielplan hier vor Ort darunter leiden müsste, und wo sich die Staatskapelle als wichtiger kultureller Botschafter beweist. Und was die Programmgestaltung der Staatskapelle angeht, ist sie natürlich vollkommen autonom, da hat sich der Intendant überhaupt nicht einzumischen. Ebenso wichtig sind aber die künstlerischen Tätigkeitsfelder in der Oper und im Ballett, zu deren Erfolg das Orchester maßgeblich beiträgt.

Beim Ballett ist es so, dass ich über die Zusammenarbeit mit Aaron S. Watkin sehr glücklich gewesen bin. Er hat dem Semperoper Ballett über 17 Jahre hinweg ein eigenes Profil gegeben. Vom ganz Klassischen bis zur Moderne gibt es da eine sehr breite Palette, von der tänzerischen Ausdrucksweise bis zur Auswahl der Choreografen. Ich bin von dieser Company sehr fasziniert. Dass unser Ballettdirektor dann dem Ruf nach London gefolgt ist, hat mich zwar etwas traurig gemacht, denn ich hätte meine Amtszeit hier gerne mit ihm gemeinsam beendet, doch ich habe dafür vollstes Verständnis. Die Interimszeit mit Marcelo Gomes verlief außerordentlich gut, die Company ist bestens aufgestellt. Und was mich besonders glücklich macht, ist, dass mit Johan Inger einer meiner absoluten Lieblingschoreografen mit dem Semperoper Ballett gleich drei abendfüllende Choreografien – »Carmen«, »Peer Gynt« und zuletzt die Uraufführung »Schwanensee« – einstudiert hat.

SIE NEHMEN NICHT NUR ABSCHIED VON DER SEMPEROPER, SONDERN ÜBERHAUPT VON IHREM INTENDANTENDASEIN. WELCHE PERSÖNLICHEN GEFÜHLE SIND DAMIT VERBUNDEN?
Große Dankbarkeit, sehr viele Freundschaften, wunderbare künstlerische Erlebnisse und die Erinnerung an ein fantastisches Haus mit seinen über 750 Mitarbeiter*innen, die von der Schuhmacher*in über die Orchesterwart*in bis zur Schließer*in alles dafür geben, Kunst auf höchstem Niveau zu ermöglichen … Und jetzt freue ich mich darauf, endlich einfach viel Freizeit zu haben, neue Dinge anzufangen und nicht mehr »müssen« zu müssen.

Auszug aus einem Interview, das Alexandra Gerlach und Michael Ernst für die Abschlusspublikation »Rückblick Intendanz Peter Theiler« geführt haben.


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Staatskapelle

12. Symphoniekonzert

»Es ist gewiss das Größte, was ich gemacht habe«

Zum Abschied dirigiert Christian Thielemann Gustav Mahlers monumentale »Achte«. Die erste Aufführung des Werkes durch die Staatskapelle seit 1932 ist auch eine Verbeugung vor Thielemanns Vorgänger Fritz Busch

Es ist ein bemerkenswerter Abschluss für einen herausragenden Chefdirigenten. Wenn Christian Thielemann im Sommer den Dirigentenstab an Daniele Gatti übergibt, wird er mit insgesamt zwölf Jahren die längste Amtszeit seit Ernst von Schuch innegehabt haben – was nicht nur heute außergewöhnlich ist. Die fruchtbare Ära begann jedoch schon lange bevor Thielemann sein Amt antrat. Bereits 2003 dirigierte der Berliner erstmals in den Gedenkkonzerten am 13./14. Februar (Johannes Brahms: »Ein deutsches Requiem«), und am Ende desselben Jahres kehrte er zudem noch einmal für eine kurzfristig angesetzte Wagner-Gala nach Dresden zurück.

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Sechs Jahre später sprang er 2009 für den erkrankten Fabio Luisi in einem Symphoniekonzert ein und bot dort Bruckners Achte. Für die Frankfurter Allgemeine war dies unzweifelhaft eine »Brautschau«, die kurz danach auch zur Vermählung führte, als das Orchester Thielemann zum Chefdirigenten wählte. Alle Höhepunkte und Zyklen (wie die Schumann-, Brahms- oder Beethoven-Symphonien) der folgenden zwölf Jahre zu beschreiben, würde den Rahmen dieses Textes sprengen. Nur so viel sei gesagt: Mit seinem Abschiedskonzert erinnert Thielemann an einen weiteren großen Vorgänger – Fritz Busch, der am 30. Juni 1932 seine letzte vollständige Dresdner Spielzeit mit Gustav Mahlers Symphonie Nr. 8 beendete.

Die damalige Aufführung des Opus Ultimum des Spätromantikers ist ein Glanzpunkt der Kapellgeschichte, sie ist aber auch bis heute die einzige Darbietung der Achten aus den Händen der Staatskapelle geblieben. Als Hommage an Fritz Busch, der nur gut acht Monate nach dieser denkwürdigen Erstaufführung vertrieben wurde, krönt sie die Jubiläumssaison 2023/24, in der das Orchester sein 475. Gründungsjahr feiert.

Mahlers Achte galt von Anfang an als außergewöhnliches Werk. Was heute als Eventkultur bezeichnet wird – das Setzen auf spektakuläre Ereignisse, zu dem geschäftstüchtige Veranstalter und zahlungskräftiges Publikum zueinander finden – existierte schon vor mehr als hundert Jahren, wie die Monumental-Symphonie zeigt. Der Münchener Konzertagent Emil Gutmann verbreitete vor der Uraufführung am 12. September 1910 das Wort von der »Symphonie der Tausend«, um das bislang aufwendigste Projekt seiner Agentur abzusichern. Die Tatsache, dass auch das Plakat der Dresdner Erstaufführung in großen Lettern von »insgesamt etwa 1000 Mitwirkenden« spricht, zeigt, wie weit der von Mahler nie verwendete Begriff »Symphonie der Tausend« ins musikalische Vokabular eingedrungen ist.

Auch der Komponist war sich der besonderen Stellung des Werkes bewusst. Im Juni 1910 erinnerte er sich in einem Brief an seine Frau Alma an jenen Sommer 1906, als er in ungewöhnlich kurzer Zeit die Achte entwarf: »Ich ging am ersten Ferienmorgen in mein Häuschen hinauf mit dem festen Vorsatz, mich in diesen Ferien (ich hatte es damals gerade so nötig) recht auszufaulenzen und Kräfte zu sammeln. Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der spiritus creator und schüttelte und peitschte mich acht Wochen lang, bis das Größte fertig war.«

Der Pfingsthymnus »Veni, creator spiritus« (»Komm, Schöpfer Geist«) aus dem 9. Jahrhundert inspirierte ihn zum Eingangschor, während der zweite Teil um Goethes »Faust II« kreist. Mahler bemerkte gegenüber seinem Biografen Richard Specht: »Im Vergleich zur Achten wirken meine früheren Symphonien nur wie Vorstufen. Ich habe nie etwas Ähnliches geschrieben, und es ist gewiss das Größte, was ich gemacht habe.«

Folgt man konventionellen Definitionen, ist die Achte eher eine Kantate oder ein Oratorium als eine Symphonie: Das Werk ist geprägt von Chören und Vokalsoli, anders also als frühere Chorsymphonien wie Beethovens Neunte und Mahlers Zweite, bei denen der Chor erst am Ende einsetzt. Mahler verbindet hier zwei Ausdrucksformen seines kompositorischen (Euvres – vokal und orchestral – und führt sie in einem Werk zusammen, das in vielerlei Hinsicht eine Synthese seines eigenen kreativen Schaffens und der Musikgeschichte im Allgemeinen darstellt.

Hagen Kunze, Autor


3. Aufführungsabend

Der Bass unter den Blechbläsern

Constantin Hartwig ist Solo-Tubist der Sächsischen Staatskapelle Dresden und im 3. Aufführungsabend als Solist zu erleben. Drei Fragen an einen Musiker, der dem »Instrument des Jahres 2024« zu mehr Sichtbarkeit verhilft

IM 3. AUFFÜHRUNGSABEND SPIELEN SIE ALS SOLIST DAS KONZERT FÜR TUBA UND STREICHORCHESTER VON ARILD PLAU. WIE SIND SIE ZU DEM STÜCK GEKOMMEN?
Wenn man sich im Studium auf Wettbewerbe vorbereitet oder sich generell mit dem Repertoire für Solo-Tuba auseinandersetzt, dann begegnet einem neben den gängigen und vielgespielten Werken auch früher oder später das Konzert für Tuba und Streichorchester von Arild Plau.

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Mich reizt dabei, dass der Orchesterpart nur aus Streichern besteht und von mir ein anderes Spiel erforderlich ist, um gut mit den Streichinstrumenten zu harmonieren. So werden teils ganz bläseruntypische Klangfarben erzeugt. Werde ich für Solokonzerte angefragt, kann ich mir das Stück selten wünschen. Recht häufig wird dann Ralph Vaughan Williams’ Tuba-Konzert vorgeschlagen – zweifelsohne ein wunderbares Stück, aber ich fand die Gelegenheit toll, im Aufführungsabend ein etwas seltener gehörtes Werk zu spielen.

GIBT ES FÜR SIE EINEN UNTERSCHIED ZWISCHEN KONZERTEN, DIE FÜR TUBA GESCHRIEBEN WURDEN UND SOLCHEN, DIE ERST SPÄTER FÜR DAS INSTRUMENT ARRANGIERT WORDEN SIND?
Als Tubist klaut man ja viele Stücke, die ursprünglich für andere Instrumente geschrieben wurden, weil sie aus einer Zeit vor 1835 stammen, als es noch gar keine Tuba gab. Wenn wir diese Werke arrangieren, dann ist das Ergebnis auch sehr stimmig. Besonders für Klavier und Tuba kann man vieles passend machen. Bearbeitungen für Tuba und Orchester gibt es dagegen nur sehr selten und ich habe als Solist noch kein solches Konzert gespielt, das eigentlich für andere Instrumente geschrieben wurde und von einer größeren Besetzung begleitet wird.

MIT DEM ENSEMBLE »TRIO 21METER60« WURDEN SIE MIT DEM OPUS-KLASSIK AUSGEZEICHNET. AKTUELL IST DIE TUBA »INSTRUMENT DES JAHRES« UND ERFÄHRT ZUSÄTZLICHE AUFMERKSAMKEIT. WELCHEN PROJEKTEN SEHEN SIE 2024 ENTGEGEN?
Ich freue mich auf ein sehr ausgewogenes Jahr, mit viel Abwechslung. Zum einen sind wir als Trio viel gefragt, weil die verschiedenen Musikräte bei ihrer Recherche über die Tuba fast zwangsläufig auf uns gestoßen sind. Reine Tuba-Ensembles gibt es nur wenige, deshalb haben wir viele Anfragen erhalten. Zudem spiele ich in den nächsten vier Monaten vier Solokonzerte mit vier verschiedenen Programmen. Die standen allerdings schon vor der Bekanntgabe der Tuba als Instrument des Jahres fest. Ich finde die Vielfalt toll und freue mich auf jedes einzelne Konzert, aber natürlich auch ganz speziell auf den »Aufführungsabend«, denn mit dem eigenen Orchester ein Solokonzert spielen zu dürfen, ist schon etwas Besonderes!  

Julia Meusel, Autorin

Freitext

Erverybody needs somebody…

In der Fassung und Inszenierung von Manfred Weiß kommt die Geschichte der Blues-Brüder mit ihren Songs als kleine Hommage an die lebendige Blues-Szene der DDR auf die Bühne. Eine schräge Komödie und irre Reise in die Vergangenheit mit unvergesslichen Songs.

Historisches Archiv

Historisches Archiv

Selbstverpflichtung ist Tradition

Anlässlich des 475. Kapelljubiläums kuratierte das Historische Archiv eine umfangreiche Ausstellung über ausgewählte Kapellmitglieder der vergangenen 100 Jahre. Eines davon ist der Solocellist Friedwart Christian Dittmann, der knapp 30 Jahre lang dem Kammermusikbeirat der Sächsischen Staatskapelle vorstand. 2001 wurde er für sein Engagement mit dem Fritz-Busch-Preis geehrt

Schon während seines Studiums bei Brunhard Böhme in Weimar hat Friedwart Dittmann erfahren, was Kammermusik bedeutet, wie anspruchsvoll und arbeitsintensiv es ist, kammermusikalische Werke in einer hohen Qualität zu interpretieren und wie überwältigend das Ergebnis letztlich sein kann.

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Nach dem Erwerb des Zentralen Bühnennachweises (zu DDR-Zeiten eine zentral gesteuerte Arbeitsvermittlung für Bühnenkünstler), wurde Friedwart Dittmann als Solocellist nach Bautzen vermittelt. Seine Stelle dort trat er im August 1984 an, bestand aber bereits einen Monat später das Probespiel für die Staatskapelle Dresden. Noch vor seinem Dienstantritt als Tuttist im Herbst 1985 nahm er an der Einstudierung der Eröffnungspremieren für die Wiedereröffnung der Semperoper im Frühjahr 1985 teil. Drei Jahre später gewann er schließlich das Probespiel für die Stelle als Solocellist der Staatskapelle Dresden, die er seit Januar 1989 bekleidet. Das kammermusikalische Spielen ist für ihn seit jeher eine Möglichkeit, aus dem Orchesteralltag herauszutreten und selbst gestaltend tätig zu sein. Außerdem werden auch soziale Fähigkeiten gepflegt: miteinander reden, einander zuhören und miteinander interagieren.

Die Organisation der heutigen Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle geht auf den 1854 gegründeten Tonkünstler-Verein zurück und kann somit in dieser Spielzeit auf eine 170-jährige Tradition verweisen. Vor allem die Form der Selbstorganisation der Kammermusik hat sich bis heute erhalten und prägt auf diese Weise ganz entscheidend die Identität der Staatskapelle. Waren es in den frühen Jahren des Tonkünstler-Vereins im 19. Jahrhundert vor allem die bereits etablierten Musiker, die nach neuen Herausforderungen suchten, bietet sich heute auch den jüngeren Kapellmitgliedern die Möglichkeit, kammermusikalisch zusammenzuwirken. Seit 170 Jahren unverändert geblieben – und damit wohl weltweit einmalig – sind die besonderen Bedingungen, unter denen hier musiziert wird: selbstorganisiert, ohne Bezahlung, zur eigenen Fortbildung und somit zum Erhalt der außerordentlichen Qualität dieses Orchesters beitragend.

Elisabeth Telle


Education

Semperoper Education

Musiktheaterclubs auf der Bühne!

Gleich drei Musiktheaterclubs präsentieren sich in Semper Zwei und im Kleinen Haus des Staatsschauspiels

Seit Oktober 2023 treffen sich Kinder und Jugendliche wöchentlich in den beiden Musiktheaterclubs der Semperoper Education. Zusammen mit Andrea Streibl-Harms und Hannah Kawalek, den beiden Musiktheaterpädagoginnen der Semperoper, erfinden die jungen Menschen Szenen und Figuren, entwickeln kleine Choreografien und bringen Räume und Szenen zum Klingen. Einige der Teilnehmenden sind bereits in Schultheatergruppen, spielen Instrumente oder tanzen seit mehreren Jahren, andere sammeln allererste Erfahrungen auf der Bühne. Ganz egal, welche Vorkenntnisse die jungen Menschen mitbringen – sie treffen sich in den Proberäumen der Semperoper und proben (fast) wie Profis. Deren Arbeit erleben die Kinder und Jugendlichen bei den gemeinsamen Vorstellungsbesuchen in der Semperoper und in Semper Zwei.

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Einem gewissen Herrn Lange-Weile begegnen die Acht- bis Zwölfjährigen im Musiktheaterclub »Act Now 1«. Mit viel Fantasie zeigen sie ihm, was Spaß bedeutet, reisen durch verschiedene Welten und finden dabei auch einen verlorenen Ton. Die Jugendlichen zwischen 12 und 16 Jahren wiederum gehen im Musiktheaterclub »Act Now 2« in die Schule. Allerdings eine selbsterdachte, in der sie außergewöhnliche Prüfungen erwarten, die nur von einem außergewöhnlichen Team von Jugendlichen bestanden werden können.

Die zwei erarbeiteten Bühnenstücke beider Clubs werden von Familien und Freund*innen schon mit Spannung erwartet. Im Mai sind dann die Ergebnisse in Semper Zwei zu sehen, mit allem was zu einer richtigen Aufführung dazugehört: mit Beleuchtung, Kostümen, Requisiten und einem Bühnenbild.

Und auch in der nächsten Saison werden wieder Musiktheaterclubs angeboten. Kinder und Jugendliche können sich bereits jetzt dafür anmelden:

ACT NOW 1
Für Kinder von 8 bis 12 Jahren
Jeden Mittwoch von 15.30 bis 17.30 Uhr
Erster Termin: 28.8.2024

ACT NOW 2
Für Jugendliche von 13 bis 17 Jahren
Jeden Dienstag von 16 bis 17.45 Uhr
Erster Termin: 27.8.2024

Anmeldung und Information unter: education@semperoper.de

BÜRGERBÜHNE UND SEMPEROPER EDUCATION
Schon zum dritten Mal leiten Andrea Streibl-Harms und Hannah Kawalek einen Club an der Bürgerbühne Dresden. Die Bürgerbühne Dresden bringt bereits seit vielen Jahren Menschen aus Dresden und der Umgebung mit ihren Erfahrungen und Geschichten auf die Bühne. Seit Februar probt nun der musikalische Club unter dem Titel TONTRÄGER. Zwölf Teilnehmende zwischen 16 und 86 Jahren erzählen von ihrem Leben und ihrer Musik: von Liebeskummer- Mixtapes, Herzensschallplatten oder Gute-Laune-Playlists. Zu Hören und Sehen ist das Ergebnis am 13. und 14. Juni 2024 im Kleinen Haus des Dresdner Staatsschauspiels.

Hannah Kawalek


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»Semper!«-Magazin

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Archiv der Ausgaben des »Semper!«-Magazins bis zur Spielzeit 2011/12

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