»Semper!«-Magazin

FÜNF 2021/22

Liebes Publikum,

vor einigen Wochen waren wir angesichts der sich verbessernden pandemischen Lage noch voller Optimismus. Und tatsächlich: Die Premiere von »Aida« konnten wir erfolgreich realisieren, die Platzkapazitäten wurden erhöht, die Bestimmungen gelockert und der Vorverkauf bis zum Ende der Spielzeit gestartet.

Aber in welch dramatischem Widerspruch stehen diese Erleichterungen zur aktuellen weltpolitischen Lage! Voller Sorge und Mitgefühl blicken wir auf den verbrecherischen Krieg in der Ukraine. Als Kultureinrichtung, die sich zutiefst den Werten des Dialogs, der Solidarität mit allen Menschen, der Toleranz und des Friedens verbunden fühlt, bemühen wir uns durch Aktionen wie das Sammeln von Spenden für arche noVa e.V., Benefizveranstaltungen oder auch die Aufnahme von Tänzer*innen aus der Ukraine, etwas zur Linderung des Leids beizutragen.

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Mein Dank gilt hier allen Spender*innen und besonders der Sächsischen Semperoper Stiftung sowie den Mitgliedern des Hauses, die sich privat engagieren, unserer Education-Abteilung und den Kolleg* innen des Semperoper Ballett unter der Leitung von Aaron S. Watkin. Erschütterungen, wie wir sie gerade erfahren, mögen aber auch dazu beitragen, den Wert der Künste und des (ideellen) Schutzraums Theater als einen Ort der friedlichen Begegnung noch einmal bewusst werden zu lassen.

Die Bedeutung unseres ästhetischen Tuns liegt – im Sinne von Friedrich Schillers »Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet« – eben nicht in Unterhaltung und Kurzweil, sondern in der Auswirkung, die die stellvertretende Erfahrung menschlichen Daseins im Bühnengeschehen für unser Leben hat.

Kommende Opernneuproduktionen wie Antonín Dvořáks »Rusalka« und Dmitri Schostakowitschs »Die Nase« erzählen dabei auf märchenhafte oder aber grotesk-satirische Weise davon, was Menschwerdung oder Menschsein in lebensfeindlicher Gesellschaft bedeutet.

Eine Welt- und Lebenserfahrung der besonderen Art ermöglicht die Deutsche Erstaufführung unseres Semperoper Ballett von Johan Ingers Kreation »Peer Gynt«. In Verbindung von Tanz, Pantomime, Schauspiel und Gesang erleben wir den Lebens- und Reifungsprozess nicht nur des »nordischen Antihelden«, sondern vollziehen auch den Werdegang Johan Ingers selbst nach. Wir freuen uns zusammen mit Aaron S. Watkin, dass die Company zum Abschluss der Spielzeit ein weiteres Werk dieses wichtigen Choreografen zeigen kann. 

Seien Sie neugierig!

Ihr
Peter Theiler
Intendant der Sächsischen Staatsoper Dresden


Ansichten

Aida

Giuseppe Verdis Oper »Aida« birgt mit ihren musikalisch-szenischen Effekten, der raffinierten Farbigkeit in der Instrumentation und dem Wechsel zwischen Monumentalität und Intimität einen im besten Sinne musikdramatischen Schatz. Verdi spiegelt anhand der tragischen Liebe der äthiopischen Prinzessin Aida und des ägyptischen Heerführers Radamès, die zwischen den Interessen von Staat, Religion und Verwandten zerrieben wird, den krisenhaften Zustand des modernen Individuums – um mit einem höchst berührenden Plädoyer für die utopische Kraft der Liebe zu enden.

Nahaufnahme

Spot on

Während des Wiederaufbaus der Semperoper von 1976 bis 1985 wurden diejenigen ehemaligen Publikumsbereiche, die aufgrund schwerwiegender Sichtbeeinträchtigung für eine Wiedereinrichtung nicht infrage kamen, für technische Funktionen umgestaltet. Der frühere fünfte Rang bot sich als Zuschauerraum-Beleuchtungsbrücke und die Proszeniumslogen als Seitenscheinwerferstationen an. 80 Prozent der Opernvorstellungen werden von Mitarbeiter*innen auf sogenannten »Verfolgerpositionen« begleitet. Damit die Künstler*innen Abend für Abend im perfekten Licht erscheinen, bedarf es neben einer guten räumlichen Wahrnehmung sowie Konzentrationsvermögen auch musikalischen und künstlerischen Verständnisses.

Szene aus der Oper »Rusalka« in der Inszenierung von Christof Loy
Premiere

Eine Seele hat sie, ohne dass sie es weiß

Gleich zwei Debüts: Mit Antonín Dvořáks Oper »Rusalka« ist erstmals eine Arbeit des international erfolgreichen Opernregisseurs Christof Loy in Dresden zu sehen. Ebenfalls zum ersten Mal zu Gast in der Semperoper ist die Dirigentin Joana Mallwitz

»Rusalka« ist die vorletzte der zehn Opern Antonín Dvořáks und neben der unsterblichen »Verkauften Braut« von Bedřich Smetana die einzige tschechische Oper der klassisch-romantischen Tradition, die sich bis heute im internationalen Bühnenrepertoire behaupten konnte. Die Geschichte der Wassernixe, die einem Menschen zuliebe ihre Heimat und Familie verlassen und ein Mensch werden will, ist seit der Veröffentlichung des Kunstmärchens »Undine« von Friedrich della Motte Fouqué 1811 ein oft bearbeiteter literarischer Topos, der in seiner Faszination bis heute nichts verloren hat. Seine Interpretation geht dabei über das Motiv der romantischen Liebe weit hinaus bis in die tiefsten Tiefen und der Frage nach der eigenen Identität: »Wer bin ich?« und »Wer will ich sein?«

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Viele Komponist*innen, Bildende Künstler*innen und Literat*innen haben sich seitdem des Stoffes angenommen. Eine der bekanntesten literarischen Bearbeitungen ist Hans Christian Andersens »Märchen von der kleinen Meerjungfrau« (1837), das auch Jaroslav Kvapil, in Verbindung mit Motiven aus Gerhart Hauptmanns »Die versunkene Glocke« (1897), als Vorlage für sein Opernlibretto zu »Rusalka« diente. Er schrieb es ohne konkreten Auftrag und war zunächst erfolglos bei seiner Suche nach einem tschechischen Komponisten, der es vertonen wollte. Doch als Antonín Dvořák das Libretto gezeigt wurde, war dieser sofort Feuer und Flamme. Wenige Jahre zuvor, gerade aus Amerika zurückgekehrt, hatte er u.a. die Symphonischen Dichtungen »Der Wassermann« und »Die Mittagshexe« nach Gedichten von Karel Jaromír Erben komponiert. Die Arbeit an der Oper ging schnell voran, und innerhalb eines Jahres erlebte »Rusalka« am 31. März 1901 mit großem Erfolg in Prag ihre Uraufführung. An »Rusalka« reizte Dvořák neben der vielschichtigen Hauptfigur, die er musikalisch äußerst fein zeichnete und die zeitweise stumm ist, der Gegensatz zwischen der pompösen, grellen Welt des Hofes und dem geisterhaft fließenden Unterwasserreich, dessen musikalische Inspiration er seiner böhmischen Heimat zu verdanken hatte. Von Anfang an ziehen sich zudem die musikalischen Motive von Rusalkas inbrünstigem Wunsch, ein Mensch zu sein, und die »Wehe«-Rufe des Wassermanns wie ein roter Faden durch die Partitur. Den musikdramatischen Bogen seines Werkes unterbricht der Komponist, der ein großer Verehrer Richard Wagners war, aber auch immer wieder zugunsten lyrischer Passagen, wie die Lieder der Wassernymphen und das »Lied an den Mond« der verliebten Rusalka. Eine ganz eigene Farbe bringen auch die volkstümlich anmutenden Zaubersprüche der Hexe Ježibaba in das Werk.

Rusalka ist nicht nur der Name der Nixe, sondern auch die Bezeichnung einer Gruppe guter, aber auch rachsüchtiger weiblicher Wald- und Wassergeister, wie sie in der slawischen Volksdichtung seit dem 16. Jahrhundert vorkommen. Neben der Hexe Ježibaba ist Rusalka die einzige Figur des Stückes, die einen Namen besitzt, und das unterscheidet sie deutlich von ihren Schwestern, den Wassernymphen. Doch nicht nur in der Wasserwelt, auch im Reich der Menschen tragen die Figuren keinen individuellen Namen, sondern werden zu Archetypen des Prinzen, der fremden Fürstin oder des Küchenjungen.

Rusalka liebt den Prinzen und will, um für immer bei ihm sein zu können, ein Mensch mit einer Seele werden. Sie bittet den Wassermann, ihr zu helfen. Mit düsterer Vorahnung verweist er sie an die Hexe Ježibaba. Mit ihrer Stimme bezahlt sie die Hexe für die Verwandlung und verlässt Heimat und Familie. Sollte sie es jedoch nicht schaffen, dass der Prinz sich in sie verliebt, würde das für ihren Prinzen den Tod und für sie die Verbannung bedeuten. Rusalkas Erscheinen bei den Menschen berückt den Prinzen zunächst, und er lässt das Hochzeitsfest vorbereiten. Doch das magische, stimmlose Wesen bleibt ein Fremdkörper in der Menschenwelt, und als eine fremde Fürstin mit Leidenschaft und gewandten Worten den Prinzen zu umgarnen beginnt, wendet er sich schließlich von der stummen, zu keinem Ausdruck der Leidenschaft fähigen Geliebten ab. Rusalka kehrt als Ausgestoßene in das Wasserreich zurück. Nun gehört sie nirgendwo mehr hin. Es gibt für sie nur eine Möglichkeit, sich zu retten: Sie muss den Prinzen töten.

Regisseur Christof Loy löst in seiner Inszenierung die Gegensätzlichkeit zwischen mythischer Naturwelt und liebloser Menschenwelt auf allen Ebenen auf und zeigt sie stattdessen als zwei unterschiedliche Lebensmodelle, die bewältigt werden wollen. »Es ist in Dvořáks Welt durchaus nicht eindeutig, dass man die Naturwelt als unbeschädigtes, heiles Territorium sehen muss, und die Welt der sogenannten Menschen als verderbte, geschädigte Zivilisation«, beschreibt er seine Sichtweise. »Alles scheint vielmehr voneinander durchdrungen.« Es ist eine Geschichte von Menschen, die hier erzählt wird, mit einer Hauptfigur, die über alle Grenzen hinweg den Weg zu sich selbst findet. »Für mich bestimmt Dvořáks eigene Suche nach dem Sinn des Lebens, die Fragen nach Seele, Sünde, Erlösung und Auferstehung seine Oper ›Rusalka‹. Er hat in diesem Libretto endlich das als Opernstoff finden können, was ihn im Innersten bewegte.« Loy inszeniert seine Rusalka als Mitglied einer liebenden und doch erdrückenden Familie von Theaterleuten, die zwischen vergangenen Erfolgen und zerplatzten Lebensträumen in einem leeren Theater gestrandet ist und sich nach außen abschottet. Im Bühnenbild von Johannes Leiacker repräsentiert ein riesiger Felsen die Natur. Dabei weiß man nicht, ob der Felsen das Reststück eines großen Massivs ist, das im Laufe der Jahrhunderte abgetragen wurde, oder ob es ein zurückgelassenes Dekorationsteil ist – in jedem Fall ist es ein Ort des Spiels, des Rückzugs und der Träume.

Eingezwängt von der Liebe ihres Vaters (des Wassermanns) und dem Pragmatismus ihrer Mutter (Ježibaba), erscheinen Rusalka die Liebe zu ihrem (Märchen-)Prinzen und der Übergang in seine Welt wie eine erfolgreiche Flucht aus der Enge ihres alten Lebens. »Sie sehnt sich nach dem Schicksal einer liebenden Frau. Ihr bietet sich eine neue Lebensbühne. Doch das neue Leben erweist sich nur allzu bald als schnelllebig, oberflächlich, hohl und leer.« Ihr fehlen im wahrsten Sinne die Worte. Sie findet keinen Platz für sich und ist unfähig, Gefühle zu erwidern. Doch sie findet auf diesem Weg zu sich selbst und ist sogar in der Lage, dem Prinzen, als dieser selbst den Weg zurück zu ihr sucht, großherzig seinen Verrat zu vergeben. »Sie bleibt sich selbst treu und ihrer Liebe. Es gehört zu den Paradoxa dieser Oper, dass Rusalka die Sehnsucht hat, ein Mensch zu werden ... und doch schon von Anbeginn eine tief empfindende junge Frau ist, mit einer unglaublich reichen Innenwelt. Nur hat sie bestimmte Seiten des Lebens noch nicht kennengelernt. Aber eine Seele hat sie, ohne dass sie es weiß.« Mit Dvořáks klanglich-vielschichtiger Partitur steht erstmals Joana Mallwitz am Pult der Sächsischen Staatskapelle. Die überaus erfolgreiche Dirigentin und Generalmusikdirektorin des Staatstheaters Nürnberg hatte zuletzt bei »Così fan tutte« 2020 in Salzburg mit Christof Loy zusammengearbeitet. 

Juliane Schunke

Für deine Liebe, deiner Schönheit Glanz, für deine menschliche, unstete Leidenschaft, für den Fluch, der auf meinem Schicksal liegt, Menschenseele, sei Gott gnädig dir!

RUSALKA
Aktenzeichen

Von Nixen, Wassermännern und Irrlichtern

Aktenzeichen zu »Rusalka«

Das Schicksal der Wassernixe Rusalka wurde auf der Bühne der Dresdner Staatsoper schon in unterschiedlich changierenden Facetten dargestellt. Bereits bei der Dresdner Erstaufführung 1948 rührte Elfride Trötschel in der märchenhaften Inszenierung von Heinz Arnold mit dem berühmten »Lied an den Mond« das Publikum zu Tränen. Regisseurin Christine Mielitz deutete Dvořáks Lyrisches Märchen 1981 dagegen weder als romantischen Stimmungszauber, noch als tiefgründiges Psychodrama, sondern setzte ihren szenischen Fokus – durchaus umstritten – auf die Konfrontation der zwei Welten Natur und Zivilisation. Im Jahr 2010 kleideten Regisseur Stefan Herheim und Bühnenbildnerin Heike Scheele das Werk in einen »zauberhaften Realismus«. In ihrer assoziationsreichen Deutung stand jedoch die Figur des Wassermanns im Zentrum des Geschehens.

In der Veranstaltung Aktenzeichen werden Dramaturgin Juliane Schunke und Archivmitarbeiterin Katrin Rönnebeck diesen unterschiedlichen Interpretationsansätzen der »Rusalka« anhand von anschaulichen Archivmaterialien auf den Grund gehen. Dabei wird eine inhaltliche Brücke zur aktuellen Neuinszenierung von Christof Loy geschlagen. Die Veranstaltung findet erstmalig auf der Probebühne 1 der Semperoper im markierten Bühnenbild der Neuproduktion statt.

kurz und bündig

Der Tanz:Film ist zurück!

Die beliebte Tanz:Film-Reihe ist wieder da! Ab April können Sie wieder vier Mal mit dem Semperoper Ballett ins Programmkino Ost gehen. Bei den moderierten Veranstaltungen gibt es nach jedem Tanz-Film die Möglichkeit, mit den Künstler*innen ins Gespräch kommen.

25. Mai & 8., 29. Juni 2022, jeweils 19.30 Uhr
Tickets sind ausschließlich an der Kinokasse des Programmkino Ost erhältlich
In Kooperation mit dem Programmkino Ost

Premiere

Was ist ein Mensch noch ohne seine Nase?

Dmitri Schostakowitschs groteskes Meisterwerk »Die Nase« steht unter der Musikalischen Leitung von Petr Popelka und in der Inszenierung von Peter Konwitschny als letzte Premiere der Spielzeit 2021/22 auf dem Spielplan der Semperoper

»Die Weltprobleme packen den Menschen beim Kragen. Er hat sowieso schon den Kopf voll mit eigenen Sorgen. Und nun kommen auch noch Weltprobleme dazu. Darüber kann man schon mal den Kopf verlieren – oder die Nase.« Das schreibt Dmitri Schostakowitsch in seinen umstrittenen Memoiren »Zeugenaussage« über sein Frühwerk »Die Nase«.

Die Handlung der Oper ist auf den ersten Blick grotesk-komisch: Der Beamte Kowaljow wacht eines Tages ohne seine Nase auf, er sucht sie in der ganzen Stadt, und ebenso plötzlich, wie sie verschwunden ist, erscheint die Nase wieder in seinem Gesicht. Doch hinter dieser grotesken Geschichte verbergen sich tatsächlich Weltprobleme: Der Verlust der Nase bedeutet den Verlust der Identität, des eigenen Selbst-Bewusstseins und der sicher geglaubten Stellung in der Gesellschaft. Die Welt, in der Kowaljow seine Nase sucht, ist ein moderner Überwachungsstaat mit omnipräsenten Sicherheitsorganen, mit sozialer Kontrolle und einer sensationshungrigen Meute der öffentlichen Aufmerksamkeit.  

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EIN AVANTGARDISTISCHES FRÜHWERK

»Die Nase« ist durch und durch ein Werk der avantgardistischen Phase der Künste in der frühen Sowjetunion. Komponiert in den Jahren 1928 und 1929, war Schostakowitsch zur Zeit der Uraufführung 1930 gerade einmal 24 Jahre alt. Schostakowitschs eigene Erfahrung als Stummfilmpianist, seine Begegnung mit dem konstruktivistischen Theater des Regisseurs Wsewolod Meyerhold, Sergej Tretjakows Idee des Theaters als »Montage der Attraktionen«, Sergej Eisensteins filmische Montagen und die groteske Literatur eines Daniil Charms – all diese künstlerischen Strömungen fanden Eingang in die Konzeption von »Die Nase«. Schostakowitschs Partitur für relativ kleines Orchester transportiert den frechen, satirischen Geist dieser sowjetischen Avantgarde. Die Musik zitiert Märsche und Tanzmusik, sie parodiert die großen Opern von Tschaikowsky und Rimski-Korsakow, die Klänge von Balalaika und Singender Säge haben in der Musik ebenso ihren Platz wie ein Zwischenspiel, das als erste reine Schlagzeug-Komposition  in die Musikgeschichte eingegangen ist. Vor allem aber ist Schostakowitschs Musik ebenso grotesk wie die Welt, die sie beschreibt: Die Polizisten kreischen in höchster Tenorlage, Kowaljow schnarcht bei seinem ersten Auftritt in tiefstem Fagott und höchster Solo-Geige, Anzeigenkunden einer Zeitung plappern in einer absurden Fuge durcheinander, und die Nase selbst salbadert zu orthodoxen Kirchengesängen.

Der Dirigent Petr Popelka, langjähriger Stellvertretender Solokontrabassist der Sächsischen Staatskapelle und designierter Chefdirigent des Radio-Symphonieorchesters Prag, kennt die Musik Schostakowitschs seit vielen Jahren gut. Als Musiker, der selbst komponiert, sind ihm die verborgenen Zitate dieser Musik ebenso vertraut wie ihre konstruktivistischen und modernen Züge.

Als »Die Nase« 1930 im damaligen Leningrad ihre Uraufführung erlebte, war die Zeit der künstlerischen Experimente in der Sowjetunion eigentlich schon vorbei. Seit 1927 war Stalin der unumschränkte Herrscher der Sowjetunion, dessen Kulturpolitik den Experimenten der 1920er-Jahre ein Ende setzte. Nach 16 Aufführungen wurde »Die Nase« abgesetzt und verschwand in der Sowjetunion für 44 Jahre in den Archiven. Spätestens nachdem Schostakowitsch 1936 mit seiner Oper »Lady Macbeth von Mzensk« unter den Verdacht des »Formalismus« geriet, war an weitere Aufführungen nicht mehr zu denken. Fast alle künstlerischen Freunde des Komponisten, unter deren Einfluss »Die Nase« entstand, wurden Opfer des Großen Terrors in den Jahren ab 1937, wurden inhaftiert, in den Gulag deportiert oder hingerichtet. »Die Nase« wurde noch während des Kalten Krieges im Westen wiederentdeckt und erlebte 1963 in Düsseldorf ihre Deutsche Erstaufführung, bevor sie 1974 auch in der Sowjetunion wiederbelebt wurde. 1986 stand die Oper zum ersten Mal in Dresden auf dem Spielplan.

EINE ERZÄHLUNG VON GOGOL

Die literarische Vorlage für »Die Nase« stammt erstaunlicherweise aus dem 19. Jahrhundert: Nikolai Gogols gleichnamige Novelle aus dem Jahr 1836. Gogol, 1809 in der Ukraine geboren, schrieb mit »Die Nase« eines der ersten surrealistischen Meisterwerke der russischen Literatur. Der Kollegienassessor Kowaljow ist der Prototyp des opportunistischen zaristischen Beamten, der vor allem an seinem eigenen beruflichen und sozialen Fortkommen interessiert ist. Der Verlust der Nase ist für diesen Staatsbediensteten eine existenzielle Katastrophe: »Fehlte mir ein Arm oder ein Bein, das alles wäre besser; hätte ich keine Ohren, wäre es schlimm, aber immer noch leichter zu ertragen«, heißt es an einer Stelle von Gogols Novelle, die Schostakowitsch fast wörtlich vertont hat. »Ohne Nase aber ist der Mensch weiß der Teufel was: Vogel oder nicht, Bürger oder nicht, so einen kann man gleich aus dem Fenster werfen.«

Die bittere Pointe der Novelle wie der Oper: Das Verschwinden der Nase hat keine erkennbare Ursache, und alle Spekulationen des nasenlosen Kowaljow wie des Zuschauers laufen ins Leere. Weder wurde die Nase von dem Barbier Iwan Jakowlewitsch versehentlich abrasiert, noch wurde sie verhext, noch gab es einen Unfall, von einem Duell oder einer akuten Syphilis (den historisch überlieferten Gründen für einen Nasenverlust) ganz zu schweigen. Kowaljows Nase ist einfach weg, sein Gesicht bleibt »glatt wie ein Pfannkuchen«, so Kowaljows verzweifelte Diagnose. Anders als in Franz Kafkas »Die Verwandlung«, in der sich ein Mensch in ein gewaltiges Insekt verwandelt, ist Kowaljows Verwandlung kein psychologischer Vorgang, sondern ein gesellschaftlicher. Nicht der Verlust des Geruchssinns ist das Problem des Beamten, sondern die Frage, was andere Menschen von ihm, ganz ohne Nase, halten sollen. Allein die Drohung einer sozialen Ächtung versetzt Kowaljow so sehr in Schrecken, dass er seine Nasenlosigkeit panisch verbirgt und auf allerlei Wegen versucht, die Nase zurückzubekommen. Der Höhepunkt dieser grotesken Versuche ist die Begegnung mit der Nase, die nun plötzlich lebensgroß in der Uniform eines Staatsrates vor Kowaljow steht. Das eigene Riechorgan hat plötzlich nicht nur einen höheren gesellschaftlichen Rang als der Kollegienassessor, sondern leugnet glattweg, Kowaljow überhaupt zu kennen. Den Nasenlosen treibt es in die Verzweiflung, die Nase selbst wird zur öffentlichen Attraktion, deren angebliches Erscheinen in einem Kaufhaus eine Massenhysterie auslöst.

EIN POLITISCHES STÜCK

Regisseur Peter Konwitschny, der in dieser Spielzeit bereits Bellinis »Norma« inszenierte, sieht »Die Nase« vor allem als ein politisches Stück. Die allgegenwärtige Staatsmacht und die Vergeblichkeit des Kowaljow, seine Nase und damit seine Identität zurückzugewinnen, inspirierten Konwitschny und seinen Bühnen- und Kostümbildner Helmut Brade zu einem Lehrstück zwischen Groteske und Tragödie, Himmel und Hölle, Diktatur und Konsumgesellschaft. In der Titelrolle ist mit dem Bariton Bo Skovhus ein Sängerdarsteller zu erleben, der bereits in zahlreichen Inszenierungen Konwitschnys den charismatischen Mittelpunkt bildete. Bo Skovhus war der Protagonist von Konwitschnys berühmten Inszenierungen von »Wozzeck« (Hamburg 1998) und »Don Carlos« (Wien 2004), von Konwitschnys Deutung von Rihms »Die Eroberung von Mexiko« (Salzburger Festspiele 2015) und zuletzt von Werner Egks »Peer Gynt« (Wien 2017).

Helmut Brade nutzt für sein Bühnenbild eine Besonderheit der Bühne der Semperoper, die in dieser Form selten zu erleben war: Alle 15 Bilder der Oper entstehen durch Fahrten der Hubpodien, aus denen sich die Bühne der Semperoper zusammensetzt. Räume, wie die Zeitungsredaktion, das Polizeipräsidium oder Kowaljows Wohnung, fahren aus der Tiefe auf, öffentliche Räume, wie die Uferstraße oder die Kathedrale, entstehen durch die sich hebenden Podeste. Die Bühnentechnik selbst wird so sichtbar und bildet eine Welt, die sich aus dem Untergrund erhebt. 

Kai Weßler

Premierenplakat »Die Nase«
kurz und bündig

Kartenverkauf ab 18. Mai und Sommerpause

Der Kartenverkauf für die Spielzeit 2022/23 beginnt am 18. Mai 2022 um 10 Uhr.

Ab 16. Juli heißt es dann für die über 700 Opernmitarbeiter*innen aus mehr als 30 Nationen: SOMMERPAUSE! Wir danken Ihnen, unseren Zuschauer*innen, für Ihr Interesse und Ihre Begeisterung.
Im September beginnt dann die neue Spielzeit. Während der Theaterferien bleibt die Theaterkasse vom 8. August bis 26. August 2022 geschlossen. Ab dem 29. August ist die Theaterkasse dann wieder von Montag bis Freitag von 10 bis 18 Uhr und an Samstagen von 10 bis 17 Uhr geöffnet.

Premiere

Ein bewegter Fantast

Mit der Deutschen Erstaufführung seines »Peer Gynt« nimmt der schwedische Choreograf Johan Inger das Publikum, begleitet von Edvard Griegs berühmter Schauspielmusik, mit auf eine choreografische Reise durch die nordische Tanzgeschichte

Er ist eine besondere Art Held, dieser Peer Gynt, sogar eher ein Anti-Held. Der Abenteurer aus Henrik Ibsens gleichnamigem dramatischen Gedicht aus dem Jahr 1867 ist alles andere als strahlend, selbstsicher und moralisch einwandfrei – er ist vielmehr ein Suchender und ewig Zweifelnder, der nirgendwo hingehört und sich nirgends zu Hause fühlt. Das wiederum verbindet ihn mit einem anderen prominenten Suchenden der Weltliteratur: Goethes »Faust«. Doch anders als dieser, der nach Wissen, Erleuchtung und Unsterblichkeit strebt, will Ibsens Held vor allem »König der Welt werden« und einen Ort finden, wo er sich zuhause fühlt. Die Reise Peer Gynts durch die Welt ist eine Metapher für das Leben selbst, und Peer Gynts Geschichte eine allegorische Suche nach dem Wesentlichen, dem Kern.

Jahrzehnte ist er unterwegs, dieser Peer Gynt, reist durch die exotische Welt des 19. Jahrhunderts, passt sich den Gegebenheiten an und trifft auf Menschen, ohne je eine feste Bindung einzugehen. Ausgehend von der Enge seines norwegischen Dorfes, bereist er die Welt als Sklaven- und Pelzhändler, Goldgräber oder falscher Prophet. Peers Reise hat dabei weniger mit neuzeitlichem Tourismus als mit der Fremderfahrung, mit den imaginären Traum- und Gegenwelten des Autors zu tun.

Der in Dresden wohlbekannte schwedische Choreograf Johan Inger interpretiert diese »Lebensreise « nun auf seine ganz eigene Art und Weise und verbindet in seinem Ballett die Geschichte des Peer mit den beruflichen Stationen seines eigenen Tänzer- und Choreografenlebens. Für Johan Inger ist »Peer Gynt« eine Geschichte, in der er seine Identität als Künstler widergespiegelt sieht. In seinen beruflichen Stationen, aber auch Träumen und Ambitionen erkennt er Ähnlichkeiten mit den Lebensstationen Peer Gynts. »Das Leben als Künstler, vor allem das Reisen um die Welt, zeigte mir Parallelen zu dieser Figur auf, und so entstand ein fruchtbarer Schöpfungsprozess, bei dem sich immer wieder meine eigene Geschichte mit der von Peer kreuzte und Verbindungen entstanden.«

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Der Choreograf überträgt seine Lebensstationen als Tänzer und Choreograf auf die Stationen des Lebensweges von Peer Gynt. Er schickt den Helden parallel zu Ibsens Darstellung der Suche nach dem »wahren Ich« auf die Suche nach dem Kern des Künstlers, seiner Fantasie und den schöpferischen Traumwelten seiner Kreativität. Nicht das norwegische Gudbrandsdal, die Berge, die Küste Marokkos oder das Tollhaus in Kairo sind die Stationen von Peer, dem Tänzer, sondern das Königlich Schwedische Opernhaus in Stockholm, Mats Eks Cullberg Ballett, das Nederlands Dans Theater in Den Haag und Spaniens Compañía Nacional de Danza – die wichtigsten künstlerischen Stationen Johan Ingers.

In dieser »Peer Gynt«-Adaption verschmelzen Ibsens Figuren zu Protagonisten der Tanzwelt. Da ist das klassische Ballett, das Johan Inger als junger Tänzer beim Königlich Schwedischen Ballett kennenlernt und das in ihm die Lust weckt, Konventionen zu sprengen – gerade so, wie der junge Peer sich bei Ingrids Hochzeit nicht mehr an Regeln halten mag und die Braut entführt. Ibsens Welt der Trolle, in die Peer danach gerät, wird in Ingers Interpretation vom choreografischen »Obertroll«, dem schwedischen Großmeister des Tanzes und einem der bedeutendsten Erneuerer des Balletts des 20. Jahrhunderts, dem Choreografen Mats Ek und seinem Cullberg Ballett, regiert. Es eröffnete sich durch Ek für den jungen Tänzer Inger eine ganz neue, unbekannte und faszinierende künstlerische Welt, die im krassen Gegensatz zur klassischen Ballettwelt stand. So ergeht es nun auch Peer.

Im Stück begegnen uns auf Peers Reise bekannte Figuren aus dem Ekschen Universum. Unvergessen die skurril tragischen Figuren aus dem Ballett »Gamla Barn«. Auch seine »Giselle«, die als Psychiatriepatientin in die Tanzgeschichte Einzug hielt, und sogar eines der glatz- und eierköpfigen Vogelwesen aus Eks »Schwanensee« lässt Inger im Reich der Trolle wiederauferstehen. Diese choreografischen Schlüsselmomente aus Ingers Künstlerleben – es werden kurze Sequenzen der Originalchoreografie von »Gamla Barn« zu sehen sein – lässt er nun seinen Peer Gynt er- und durchleben. Der Trollkönig hat dann auch unverkennbare Ähnlichkeit mit Mats Ek und fordert auf einer choreografisch-künstlerischen Ebene das Motto der Trolle in der Welt der Menschen: »Mensch, sei Du!« Oder, für die eigenen Zwecke umgedeutet: »Troll (Künstler), sei Du – Dir genug!«

Und weiter geht die Reise Peer Gynts dann in die Niederlande. Das Nederlands Dans Theater ist eine weitere Station auf seiner Reise durch die nordische Tanzgeschichte des ausgehenden 20. Jahrhunderts. In dieser choreografischen Kaderschmiede unter einem weiteren Großmeister der Tanzwelt, Jiří Kylián, fand Johan Inger die künstlerische Freiheit und das passende Umfeld, um seine Kreativität weiterzuentwickeln. Dort entstanden seine ersten eigenen Arbeiten, die den Weg für seine choreografische Laufbahn einleiteten.

Es folgt das Reisen an »exotische« Orte. Für Johan Inger ist es Spanien, seine Wahlheimat. Und natürlich erwartet Peer dort eine Begegnung mit »Carmen«. Doch auch von dort geht es weiter. Johan Ingers künstlerische Reise ist noch lange nicht beendet.

So vielschichtig wie Ibsens Dichtung ist auch Ingers Ballett. Ein Kosmos voller Symbole und Allegorien, der für Interpretationen offen bleibt und jedem Freund der zeitgenössischen schwedisch-niederländischen Tanzkunst des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts das Herz höherschlagen lässt. Der Choreograf zeigt in seinem Ballett die Suche nach »dem Sitz der Träume« als den Kern des Ichs, wie es das Bild vom Schälen der Zwiebel in Ibsens Stück andeutet.

Ganz sicher aber geht in Ibsens Dichtung, ebenso wie in Johan Ingers Ballett, die Erkenntnis auf, dass wir wahrhaft nur wir selbst sind in der Liebe zum Anderen. Am Ziel der Reise erwartet uns bei Henrik Ibsen wie bei Johan Inger ein warmherziger Schluss, der mit unbekümmerter Gyntscher Genialität die dunkle Welt der Zweifel und das Rastlose des Suchens mit einer zärtlichen Geste verbindet: Der Held flüchtet sich in die Arme der Frau. Denn, so schreibt schon die Dichterin Marie Luise Kaschnitz: »Für uns wie für ihn ist eine Hoffnung auf Erlösung nur in der Liebe, in der wunderbaren Möglichkeit, dass das Bild, das ein anderer Mensch von uns im Herzen trägt, mehr Liebeszeugungskraft als die Wirklichkeit besitzt.«

Bettina Fischer und Juliane Schunke

Premierenkostprobe

Anlässlich der Deutschlandpremiere von Johan Ingers spartenübergreifendem Ballett »Peer Gynt« freut sich das Semperoper Ballett, am 28. Mai 2022 das erste Mal wieder zu einer Premierenkostprobe ins Rundfoyer der Semperoper einladen zu können. In einem Gespräch von Dramaturgin Juliane Schunke mit Johan Ingers Dramaturg Gregor Acuña-Pohl und Jonathan Becker (Choreinstudierung) erfahren Sie alles über Ingers Interpretation des dramatischen Gedichts von Henrik Ibsen sowie Hintergrundinformationen zum Werk und zur weltweit bekannten Musik von Edvard Grieg. Im Anschluss hat das Publikum die Gelegenheit, die Arbeit des Semperoper Ballett und der Sächsischen Staatskapelle Dresden bei einer Bühnenorchesterprobe mitzuerleben und vorab einen kleinen Ausschnitt von »Peer Gynt« zu erhaschen. 

Premierenplakat »Peer Gynt«
Premiere

Es war einmal ... oder: Wenn Wünsche in Erfüllung gehen

Stephen Sondheims Musical »Into the Woods / Ab in den Wald« in Semper Zwei

Zum Stapel aufgetürmte Stühle aus dem Bühnebild des Musicals »Into the Woods/Ab in den Wald«

»Es war einmal ...«, so beginnt wohl jedes gute Märchen. Bei »Into The Woods/Ab in den Wald« waren beziehungsweise sind es Aschenputtel samt Stieffamilie, Jack mit seiner Mutter und Kuh, Rotkäppchen mit Großmutter und dem bösen Wolf, eine Hexe mit Rapunzel, zwei verdammt gut aussehende Prinzen, eine rauchende Riesin mit ihrem Riesenmann und ein Bäcker mit seiner Frau.

Was all diese Figuren miteinander vereint? Sie alle stammen aus Märchen, hauptsächlich aus denen der Gebrüder Grimm, und sie alle möchten viel: Aschenputtel möchte zum Ball des Prinzen gehen, Jack möchte seine geliebte Kuh Milchweiß nicht verkaufen, der Bäcker und seine Frau wollen endlich ein Kind zusammen haben und Rotkäppchen möchte die Welt entdecken. Damit sich diese Wünsche erfüllen, heißt es für alle Figuren: »Ab in den Wald zum Wolfsgeheul / zum Hexenbann, / zum Kampf mit den Riesen, / zum Wunsch, / zur Macht, / zum Fluch und weiter zum Galaball!«

Und in eben jenem düsteren, dunklen Märchenwald haben Stephen Sondheim und sein Librettist James Lapine die Geschichten der verschiedenen Märchenfiguren miteinander verwoben, verschlungen und verwirrt. Nun kämpfen Aschenputtel, Jack, Rotkäppchen, Rapunzel, die Prinzen und all die anderen Figuren mit ihren ureigenen Problemen und Neurosen und zeigen im Ringen um die Erfüllung ihrer Wünsche ihr wahres (Märchen)-Gesicht, bis die ganze Märchenwelt zusammenbricht und kein Stein mehr auf dem anderen steht.

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Der Komponist Stephen Sondheim (*1930), im November 2021 im Alter von 91 Jahren verstorben, gilt als einer der wichtigsten Autoren und Erneuerer des amerikanischen Musicals. Auch wer noch kein Musical von ihm gesehen hat, kennt ihn zumindest als Texter von Leonard Bernsteins »West Side Story « aus dem Jahr 1957. Ab 1962 trat Sondheim auch selbst als Komponist in Erscheinung und beeinflusste mit Werken wie »A Funny Thing Happened on the Way to the Forum«, »A Little Night Music«, »Sweeney Todd«, »Sunday in the Park with George« und »Into the Woods« das Verständnis von der Gattung Musical auch in Europa stark. Denn diese strikt inhalt-getriebenen und nicht-kommerziellen Musical-Plays leben weniger von Show- und Unterhaltungselementen als von einer immer wieder verblüffenden Dramaturgie, Sprachwitz und Originalität in der Wahl des Sujets.

DER WEG ZUM BROADWAY UND DIE BROADWAY-PRODUKTION

Wie im zeitgenössischen amerikanischen Musiktheater üblich, durchlief »Into the Woods« eine Reihe von Entwicklungsschritten, bevor es am Broadway aufgeführt wurde. Die erste Erprobung begann im Sommer 1986 als Workshop bei Playwrights Horizons, einer Off-Broadway Non-Profit Organisation in New York, die angehende Autor*innen bei der Stückentwicklung unterstützt. Das Stück wurde noch ohne Kostüme und Bühnenbild geprobt, und die Darsteller* innen trugen schlichte Baseballkappen mit Schildern, auf denen die Namen ihrer Rollen standen. Mit jedem Rollenwechsel tauschten sie die Mützen. Das Orchester wurde durch ein Klavier ersetzt … Da sich die Werkidee als konsistent erwies, ging es bereits im Dezember 1986 zur ersten vollständig inszenierten Voraufführung. Zur Minimierung des Risikos und der Kosten allerdings noch nicht am Broadway, sondern im Old Globe Theatre in San Diego. So wurde der Märchenwald zum Beispiel mit Hilfe von Ästen dargestellt, die die örtlichen Pfadfinder gesammelt hatten, und die Darstellerin der Hexe erhielt kurzerhand eine bereits vorhandene Tina-Turner-Perücke, um ihren Punk-Rock-Look zu vervollständigen. Mit den so gesammelten Erfahrungen auch der Publikumsreaktionen und der praktischen Umsetzung ging das Team zurück nach New York, um nach einem weiteren zweiwöchigen Vorbereitungsworkshop mit dem Cast die Proben für die Broadway-Produktion zu starten. Und es hatte sich gelohnt. Nach der Uraufführung im Martin Beck-Theater am 5. November 1987 in der Regie von James Lapine wurde »Into the Woods« am Broadway noch 764 Mal gespielt und erhielt 1988 die Tony Awards für Musik und Buch. Es dauerte nicht lange, bis das Werk auch am Westend in London herausgebracht wurde, und 1991 kam es dann zur Deutschen Erstaufführung in Hildesheim. Jüngst war es die Verfilmung von Rob Marshall aus dem Jahr 2014, die für viel Aufmerksamkeit sorgte. Mit einer großartigen Besetzung um Meryl Streep, Emily Blunt, James Corden, Anna Kendrick und Johnny Depp wurde das Märchen-Musical bildstark, humorvoll und temporeich für Disney unter der Begleitung von Stephen Sondheim in Szene gesetzt.

KOMPONIST NICHT-SUMMBARER SONGS

Für Irritationen sorgte bei Teilen des Publikums und der Kritik immer wieder, dass Stephen Sondheim trotz seiner überragenden Bedeutung als Musical-Komponist und -Autor kein Produzent von klassischen »Ohrwürmern « war (abgesehen natürlich von »Send in the Clowns« aus »A Little Night Music«). Noch 2013 machte sich Sondheim in der Fernsehdokumentation »Six By Sondheim« über jene Produzenten lustig, die ihm früher vorgeworfen hatten, seine Kompositionen seien nicht »hummable« (»summbar«). Sein Kommentar: »It’s not a tune you can hum/give me a melody«. Und dass seine Songs nicht »hummable« seien, muss man geradezu als Auszeichnung verstehen: Viele seiner Werke überspringen, befreit von genretypischen musikalischen Konventionen, virtuos die Grenzen des Musicals in Richtung Schauspiel, erproben innovative dramaturgische Konzepte und erweitern so die Ausdrucksmöglichkeiten der Darsteller*innen.

Das ist es auch, was Regisseur Manfred Weiß an Stephen Sondheim und »Into The Woods« fasziniert: »Stephen Sondheim hat das amerikanische Musical im 20. Jahrhundert vom reinen Entertainment zum gesellschaftlich relevanten Musical-Play entwickelt. Dabei ist er als Komponist und Texter immer innovativ und spielt mit den genretypischen Traditionen intelligent und humorvoll. Bei ihm müssen Sänger*innen auch immer Schauspieler*innen sein: Seine Stücke sind keine Nummernrevuen, sondern sehr genau gebaute Dramen oder Komödien.«

MIT DER PERSÖNLICHEN ERLAUBNIS VON STEPHEN SONDHEIM

Ganz wie im Märchen war es für Regisseur Manfred Weiß ein lang gehegter Wunsch, Stephen Sondheims »Into the Woods« zusammen mit seinem Team um den Musikalischen Leiter Max Renne, die beiden Kostüm- und Bühnenbildner*innen Okarina Peter und Timo Dentler, sowie mit der Choreografin Natalie Holtom in Semper Zwei in einer ganz besonderen Fassung zu realisieren. Dabei folgt die Neuinszenierung den Spuren der Entstehungsgeschichte des Werkes und betont seinen puren und lustvollen Umgang mit dem Rollenspiel, dem Schauspielhaften, der Improvisation und Imagination. In einem reduzierten Bühnenbild, in dem der Wald nicht durch Äste sondern Stühle symbolisiert wird, agieren die Darsteller*innen, die in wechselnden Rollen die vielen unterschiedlichen Märchen- Charaktere verkörpern. Die Intimität des Raumes von Semper Zwei und die besondere Anordnung der Sitzplätze lässt das Publikum dabei unmittelbar in das Spiel aus Sprachwitz, Tempo und Rollenwechsel eintauchen.

Ursprünglich hatte Stephen Sondheim das Werk für eine Broadway-übliche Orchesterbesetzung von 15 Musiker*innen instrumentieren lassen, bei der neben den Reeds Flöte, Klarinette und Fagott noch Hörner, Trompete, Percussion sowie Streicher vorgesehen sind. Als Besonderheit erklingt das Musical in Semper Zwei dagegen in einer Fassung, bei der, ähnlich wie bei den Voraufführungen der Stückentwicklung, zwei Klaviere im Zentrum stehen. Auch dies wieder im Dienste der größeren Unmittelbarkeit und Ursprünglichkeit. Manfred Weiß: »Obwohl ich Sondheims Instrumentationen sehr liebe, wollte ich unbedingt die Fassung mit zwei Klavieren machen, von der ich gehört hatte, dass er sie einem kleinen Theater in New York erlaubte. Denn so wird für mich die Nähe von Schauspiel und Musical noch intensiver. Ich bin sehr glücklich, dass er uns vor seinem Tod noch gestattet hat, diese Fassung zu machen.« Also Vorhang auf für Stephen Sondheims Märchen-Musical über das Wünschen, die ewige Glücksuche und die Frage, ob und wenn ja welche Wünsche in Erfüllung gehen sollten. – Nicht nur Kinder, vor allem Erwachsene brauchen Märchen. 

Johann Casimir Eule

kurz und bündig

Verkaufsbedingungen für die »Ring«-Zyklen

Im Januar und Februar 2023 steht mit den zyklischen Aufführungen von Wagners »Der Ring des Nibelungen« ein Highlight nicht nur für echte Wagnerianer*innen auf dem Spielplan. Die Vorstellungen der »Ring«- Zyklen 1 und 2 sind ab Juni zunächst jeweils nur als Zyklus zu erwerben. Karten für die »Ring«-Zyklen können ausschließlich schriftlich (E-Mail, Fax, Brief, Bestellschein) vom 1. Juni, 10 Uhr bis 12. Juni 2022 für die Plätze in den Platzgruppen Loge sowie 1 bis 6 bestellt werden. Sollte die Kartennachfrage die verfügbare Kartenanzahl übersteigen, entscheidet nicht der Posteingang der Bestellung, sondern das Losverfahren. Pro Buchungsanfrage können maximal zwei Zyklus-Karten bestellt werden. Restkarten für die Einzelvorstellungen gehen am 2. November 2022, 10 Uhr in den Verkauf. 

2 x 2 Fragen

... an Lise Lindstrom

Die Sopranistin Lise Lindstrom kommt als Gast in die Semperoper Dresden und verkörpert hier die Titelfigur der »Elektra«

IST ELEKTRA EINE HELDIN?

Unbedingt. Ähnlich wie Brünnhilde ist Elektra die konstante Energie im Drama, die die Auflösung dieser intensiven Geschichte vorantreibt. Wir sind daran gewöhnt, den Helden als einen Mann zu sehen, der aus der Ferne kommt, um die Geschichte zu retten. Und obwohl Orest am Ende tatsächlich auf der Bildfläche erscheint und Klytämnestra und Aegisth ermordet, wäre dies nicht möglich gewesen, wenn Elektra sich nicht unnachgiebig geweigert hätte, diese Geschichte anders zu beenden.

 

WELCHE PARTIEN VON RICHARD STRAUSS’ OPERN SINGEN SIE AM LIEBSTEN?

Ich liebe es, Elektra zu singen, ebenso wie die Färberin in »Die Frau ohne Schatten«. Ich finde, die Intensität dieser Strauss-Opern passt zu meiner Stimme, zu meinem Charakter und zu meiner Fähigkeit, außerordentliche Frauenrollen zu verkörpern. Natürlich singe ich auch immer noch gern die Salome.

 

INWIEFERN UNTERSTÜTZT STRAUSS’ MUSIK DIE HANDLUNG?

Strauss schafft auf brillante Weise eine musikalische Landschaft aus komplexer, wechselnder Harmonie, Orchestrierung und Textur. Für die Figur der Elektra ist die Musik überwiegend aggressiv, mit einer herausfordernden Gesangslinie, die sowohl wütend als auch trauernd ist. Strauss hat zwar nicht proklamiert, dass er die ›Leitmotiv‹-Methode anwendet, aber er hat musikalische Strukturen geschaffen, die Charaktere oder Themen illustrieren, und er hat diese dann benutzt, um den Worten Leben einzuhauchen.

 

WORIN UNTERSCHEIDET SICH FÜR SIE DIE ELEKTRA MUSIKALISCH VON ANDEREN ROLLEN?

Elektra ist unerbittlich. Bis es zu Ende ist, gibt es für Elektra keine Pause und keine Zeit abseits des Dramas. Die Sopranistin muss in der Lage sein, stimmlich aggressiv und ausdrucksstark zu sein und ein großes Orchester zu übertönen. Strauss war ein Meister des »Silberfadens« für den Sopran, und die Elektra bildet da keine Ausnahme.


Ansichten

Die verkaufte Braut

1866 erlebte Bedřich Smetanas Spieloper »Die verkaufte Braut« ihre Uraufführung in Prag und avancierte in ihrer zweiten Fassung mit Polka und Furiant zum tschechischen Opern-Exportschlager. In ihrer farbenfrohen Inszenierung, angesiedelt in den 1980er Jahren, fragt Regisseurin Mariame Clément nach der Bedeutung von Heimat und Fremdsein und legt mit Rhythmusgefühl, feinem Gespür für die Unwägbarkeiten des Lebens und Poesie nach und nach die Schichten dieser heiter anmutenden (Liebes-)Geschichte mit bitterbösem Inhalt frei.


»Alle weinen, hörst du’s nicht?«

Ein Psychogramm um Schuld und Sühne, Vergebung und Rache und die Frage nach Gerechtigkeit: Seit Jahren wartet Elektra auf die Stunde der Vergeltung an ihrer Mutter Klytämnestra und deren Geliebten Aegisth, die Elektras Vater Agamemnon ermordet haben. Elektra nährt ihren Hass täglich neu, während ihre Schwester Chrysothemis vergeblich auf ein Entkommen aus ihrer eisigen Umgebung hofft und Klytämnestra von ihren Schuldgefühlen um den Schlaf gebracht wird. Als jedoch Orest endlich erscheint und die Rache vollzieht, verliert auch Elektras Leben seinen einzigen Sinn.

Richard Strauss, »Elektra«


Partner und Förderer

Glückwunsch!

Zum 30-jährigen Bestehen der Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Dreißig Jahre wird sie nun bereits alt, die Stiftung Semperoper. In den vergangenen drei Jahrzehnten hat die Stiftung ein enormes Spendenvolumen aufgebracht und 16 Millionen Euro zur Verfügung stellen können, die in Opern- und Ballettneuproduktionen sowie Uraufführungen, wie beispielsweise jüngst in die bemerkenswerte Aufführung von »Die andere Frau« von Torsten Rasch, geflossen sind. Eine bewundernswerte Leistung, mit der die Stiftung Semperoper in Deutschland zu den erfolgreichsten Kulturstiftungen zählt.

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Wie bei allen großen Organisationen gibt es auch hier eine Persönlichkeit, die hinter dieser Erfolgsgeschichte steht: Senator h.c. Rudi Häussler, der Stiftungsgründer, dessen unermüdlicher Einsatz für die Semperoper keine Grenzen kennt. Die Stiftung Semperoper ist stark mit seiner Biografie und seiner Liebe zu unserem Opernhaus und dieser wunderbaren Stadt verbunden.

Schon in meiner Vorbereitungszeit auf die Intendanz der Semperoper faszinierte mich Rudi Häusslers Motivation, immer wieder Menschen für die Semperoper und unsere künstlerische Arbeit zu begeistern, sie als Kuratoren für die Stiftung zu gewinnen und diese mit Leben zu füllen. Welch hohen Stellenwert seine Initiative dabei hat, kann man daran sehen, dass über 60% der Spendenden zurzeit von außerhalb Sachsens kommen – überregionales Engagement zahlt sich aus!

Auch mit der jährlichen Ehrung herausragender Künstlerpersönlichkeiten und Ensembles des Hauses unterstreicht die Stiftung Semperoper ihr Anliegen, den weltweiten Ruf und die Strahlkraft der Semperoper zu festigen und zu stärken. Der jährlich vergebene Preis der Stiftung, der in Würdigung seines Verdienstes seit vergangenem Jahr nach dem Stiftungsgründer Rudi Häussler benannt ist, ist ein schöner Beweis dieses Engagements: Die Preisträger-Liste liest sich wie ein »Who is Who« der internationalen Opernszene! So zeichnete die Stiftung in den vergangenen Jahren unter anderem die Dirigenten Christian Thielemann und Omer Meir Wellber, die Sänger*innen Evelyn Herlitzius und Georg Zeppenfeld, den Tänzer Jón Vallejo und den Bühnenbildner Johannes Leiacker aus. Die Operngala, die anlässlich dieser Preisverleihung jeden Herbst stattfindet, ist ein festlicher Höhepunkt der Saison und immer ein besonderer Anlass für die Stiftungsmitglieder, in Dresden zusammen zu kommen.

Ebenso bemerkenswert ist, dass für die Stiftung Semperoper neben der Exzellenz- auch die Nachwuchsförderung eine wichtige Rolle spielt. So kann Ballettdirektor Aaron S. Watkin herausragenden jungen Tanztalenten durch ein von der Stiftung zur Verfügung gestelltes Stipendium die Möglichkeit bieten, im Semperoper Ballett erste berufliche Schritte zu gehen und sich künstlerisch zu entwickeln. Seit einigen Jahren vergibt die Stiftung zudem den »Curt-Taucher-Förderpreis« an besonders talentierte Nachwuchssänger*innen, um deren bisherige Leistung zu würdigen und ihnen eine Motivation für den weiteren Karriereweg zu geben.

Im Namen aller Mitarbeiter*innen der Semperoper möchte ich mich bei dem Stifterehepaar Senator h.c. Rudi Häussler und Susanne Häussler sowie dem Stiftungsrat, insbesondere Prof. Dr. Rüdiger Grube und allen Kuratorinnen und Kuratoren für die kontinuierliche und großzügige Unterstützung, die zuverlässige und vertrauensvolle Zusammenarbeit sowie den freundschaftlichen Austausch bedanken. Besonders in schwierigen Zeiten, so auch in den vergangen beiden Jahren der Pandemie, war es uns wichtig, sie an unserer Seite zu wissen. Durch Fördermittel, die uns die Stiftung schnell und unkompliziert zur Verfügung stellte, konnten wir Streaming – Projekte realisieren und damit die digitale Verbindung zu unserem Publikum aufrechterhalten und ausbauen. Wir werden in diesem Bereich, der für die Zukunft eines Opernhauses immer wichtiger wird, in den nächsten Jahren viel zu tun haben, und sind froh, wenn wir dabei auf Partner wie die Stiftung Semperoper vertrauen können.

Wir wünschen der Stiftung Semperoper, dass es ihr auch in Zukunft gelingt, ihr stetig wachsendes Netzwerk weiter auszubauen, neue Mitglieder für die Unterstützung der Stiftung und damit unserer Arbeit zu gewinnen und so zu einer lebendigen Kultur und schöpferischen Atmosphäre in der Semperoper und in Dresden beizutragen. Und wir freuen uns darauf, auch weiterhin die Zukunft der Semperoper gemeinsam zu gestalten. 

Peter Theiler


Staatskapelle

Willkommen und Abschied

Zwei Werke, die kaum gegensätzlicher sein könnten, präsentiert die Staatskapelle im 11. Symphoniekonzert. Die Kombination von Schumanns Cellokonzert und Tschaikowskys Sechster birgt reizvolle Spannung

Es ist ein Willkommen und ein Abschied, was Myung- Whun Chung im Juni-Konzert vorführt. Zunächst einmal gehört die Bühne der Cellistin Sol Gabetta: Sie ist die Solistin im Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 von Robert Schumann – der vielleicht lichtesten Musik des Romantikers. Jahrelang hatten Existenzängste den Komponisten geprägt, da wurde ihm 1850 der prestigeträchtige Posten des Städtischen Musikdirektors in Düsseldorf angetragen. Die Zeit der Sorgen schien vorbei, beflügelt schrieb Schumann seine Dritte Symphonie (die »Rheinische«) und in nur zwei Wochen ein Konzert für Violoncello. Dessen Beginn generiert Klänge wie von einer Orgel: Es gibt kein Thema, dafür drei Holzbläser-Akkorde. Sie sind die Keimzelle, die das Werk in drei ineinander übergehenden Sätzen klammert.

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»Ich glaube, dass gerade, da so wenig Kompositionen für dieses Instrument geschrieben werden, der Ansatz ein den Wünschen entsprechender sein wird«, schrieb Schumann an seinen Verleger. Weder Mozart noch Beethoven, weder Schubert noch Mendelssohn Bartholdy hatten zuvor das Cello mit einem Konzert bedacht. Schumann, der das Instrument kaum kannte, behandelte das Cello wie die menschliche Stimme. Ehefrau Clara begeisterte sich für den »Schwung, die Frische, den Humor« des Werkes und schrieb: »Von welchem Wohlklang und tiefer Empfindung sind die Gesangsstellen!«

Abschiedsmusik hingegen ist die Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique« von Pjotr I. Tschaikowsky. Die Idee dazu hatte der Komponist auf einer ausgedehnten Konzertreise, die ihn durch ganz Europa führte. Im Februar 1893 schrieb er seinem Neffen Wladimir Dawidow: »Während der Reise tauchte in mir der Gedanke an eine Symphonie auf, aber mit einem Programm, das für alle ein Rätsel bleiben wird.«

Es war ein regelrechter Schaffensschub: Nur zwölf Tage dauerte es, bis der Komponist die Sechste skizziert hatte. Im Oktober 1893 dirigierte Tschaikowsky die Uraufführung des Werkes in Sankt Petersburg, wo es vom Publikum jedoch nur mäßig aufgenommen wurde. Da das Programm geheim bleiben sollte, gefiel Tschaikowsky der Beiname »Programmsinfonie« für das neue Werk nicht mehr, und so reagierte er am Tag nach der Uraufführung begeistert auf den Vorschlag seines Bruders, die Symphonie fortan »Pathétique« zu nennen. Eine weitere Aufführung einige Tage später in Moskau war ein großer Erfolg und der Beginn des einzigartigen Triumphzuges der letzten Symphonie des russischen Komponisten, in der viele Interpreten sein selbst verfasstes Requiem erkennen wollen. 

Hagen Kunze

Abgestaubt

Als Gesamtleistung vortrefflich!

In den »Semper!«-Ausgaben dieser Spielzeit »entstauben« wir für Sie ein seltenes, historisches Fotokonvolut und geben Einblick, wie wir verblassender Geschichte detektivisch »auf die Schliche« kommen …

Das finale Bild des in dieser Spielzeit zu erschließenden Fotokonvoluts zeigt den Titelhelden Macbeth in Verdis gleichnamiger Oper bei der Deutschen Erstaufführung in der Staatsoper Dresden, am 21. April 1928. In der vorhergehenden »Abgestaubt«-Episode war es uns endlich möglich geworden, die Identität des Musikwerkes, das sich in der Fotosammlung so unterschiedlich präsentiert hat, aufzudecken. Dieses gewonnene Wissen eröffnet uns nun die Chance, noch weitere Quellen aus dem Bestand des Historischen Archivs für die inhaltliche Erschließung einzubeziehen.

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Seit der Uraufführung des »Macbeth« von Giuseppe Verdi (1847 in Florenz) war mehr als ein halbes Jahrhundert vergangen, ehe sich die Dresdner Oper als erste Bühne Deutschlands dieses genialen Opernwerkes annahm. Regisseur Otto Erhard schrieb im Programmheft der Produktion die folgenden erhellenden Zeilen: »Die Verdi-Renaissance befindet sich zurzeit in Hochblüte. Nach dem geradezu beispielslosen Theater-Erfolg der ›Forza del destino‹ wittert man allenthalben die Konjunktur und sucht seiner Bühne noch schnell vor Aufbruch vom Tische einen möglichst fetten Bissen zu sichern […]. Wenn die Dresdner Oper, von deren ›Macht des Schicksals‹ die eigentliche Wiederbelebung der Verdi-Oper ausging, nunmehr mit der deutschen Erstaufführung des ›Macbeth‹ herauskommt, so hat sie immerhin den Meister selbst als gewichtigen Anwalt, dem gerade der ›Macbeth‹ besonders am Herzen lag ...«. Im Jahr 1928 gelang es der Staatsoper Dresden also noch vor anderen »Wettbewerbern«, wie u.a. den Häusern in Zürich, Berlin, Wien und Prag, diese dramatische Shakespeare-Vertonung auf den Spielplan zu setzen und damit Pionierarbeit auch für die künftige Rezeption des italienischen Komponisten zu leisten. Weitere wichtige Informationen zu den Besetzungen der einzelnen Partien hält der Theaterzettel der Aufführung bereit. Er offenbart u.a. den Sänger der Titelpartie: Robert Burg. Zu dessen Bühnenleistung als Macbeth heißt es in einer historischen Rezension der Sächsischen Staatszeitung vom 23. April 1928: »Man wird nicht sobald einen Vertreter der Titelrolle finden, der sich so in sie einlebte, wie Robert Burg.« Dieses Einfühlungsvermögen kann auch auf dem hier abgebildeten Foto nachvollzogen werden. Denn Burgs Habitus ist trotz der herrschaftlichen Krone und des royalen Gewandes alles andere als königlich-erhaben: Zusammengekauert und verängstigt sitzt der einst so machtbesessene Feldherr da, nervös, gebrochen und an den moralischen Konsequenzen seiner Bluttaten leidend. Auch der Rezensent des Dresdner Anzeigers, Hans Schnoor, bescheinigt der künstlerischen Leistung Burgs am 23. April 1928 ein »Höchstmaß […] in Hinsicht auf Physis und Psyche. Burg meisterte den Macbeth mit unermüdbarer gesanglicher Energie […] mit jener darstellerischen Intelligenz, der auch die dämonischen Bereiche, ja die Gebiete des seelisch Anormalen sich erschließen […] Es ist als Gesamtleistung vortrefflich!«

Unter den inhaltlichen Erschließungsprozess des Fotokonvolutes sei an dieser Stelle ein Schlussstrich gezogen, obwohl es durchaus möglich wäre, die detektivische Spurensuche noch feinteiliger zu betreiben. Am Ende steht die Erkenntnis, dass es möglich und durchaus erfolgversprechend ist, verblassender Theatergeschichte durch wissenschaftliche Recherche und musikhistorische Fachkenntnis auf den Grund zu gehen und ihr damit erneut einen Funken Leben einzuhauchen.  

Katrin Rönnebeck

Education

Musik ab!

Überall bahnt sich der Frühling mit viel Sonnenschein, lila Krokussen und Vogelgezwitscher an. Und auch in der Semperoper Education geht es hoch her – die Vorbereitungen für zwei große Kooperationsprojekte im Sommer haben begonnen

KARNEVAL DER TIERE – MUSAIK

Mit 86 Kindern im Alter von 7 bis 17 Jahren innerhalb weniger Monate ein komplettes Konzert auf die Beine stellen? Genau das hat sich der Verein Musaik – Grenzenlos musizieren e.V. auf die Fahne geschrieben. Seit 2017 ermöglicht das soziale Musikprojekt Kindern und Jugendlichen aus unterschiedlichen Gesellschaftsschichten und Kulturkreisen eine kostenlose musikalische Ausbildung und bringt mehrmals im Jahr die gemeinsam erarbeiteten Orchesterprojekte zur Aufführung.

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In diesem Schuljahr bereiten die jungen Musiker* innen aus Dresden-Prohlis ein ganz besonderes Konzert vor: Auf Grundlage der Orchestersuite »Der Karneval der Tiere«, angereichert mit weiteren Musikstücken, nehmen sie ihr Publikum mit auf eine tierische Reise von Afrika über Australien und durch die Weltmeere hin nach Europa. Aber nicht nur musikalisch werden die Teilnehmenden zu erleben sein: Seit Anfang des Jahres werden die Proben aus den Reihen der Semperoper Education ebenfalls aktiv mitgestaltet. Durch theaterpädagogische Übungen tauchen die jungen Instrumentalist*innen ins Reich der Tiere ein, verwandeln sich in königliche Löwinnen und schwimmen in Fischschwarm-Formation über die Bühne. Für die passende Maske und Kostümteile ist ebenfalls gesorgt – ausgestattet mit einer Basteltüte und Anleitungsvideos für zu Hause sind die Kinder und Jugendlichen kreativ geworden und haben regelrechte Kunstwerke erschaffen. Nach einer intensiven Probenphase wird die musikalische Reise Ende Juni in Prohlis zu erleben sein.

B:CLUB MELODEXTING

Mit einer ganz anderen Altersspanne arbeitet die Bürger:Bühne. Einmal wöchentlich treffen sich im B:Club MELODEXTING Dresdner*innen im Alter von 24 bis 68 Jahren, um gemeinsam ihrer Liebe zur Musik auf den Grund zu gehen: Welche Musik löst bei mir Gänsehaut aus? Wieso singe ich immer nur unter der Dusche? Wie kann es sein, dass mich das französische Chanson zu Tränen rührt, wenn ich doch den Text überhaupt nicht verstehe? Diesen und vielen weiteren Fragen gehen die Teilnehmenden unter der Leitung der Musiktheaterpädagogin Hannah Kawalek nach, werfen neue Fragen auf und probieren sich selbst aus: beim Musik machen und erkunden, beim Tanzen, Sprechen und Singen.

Damit reiht sich MELODEXTING in eine B:Club-Tradition ein, bei der interessierte Bürger*- innen der Stadt, mit und ohne Musik- und Theatererfahrung, einmal die Woche zusammentreffen, um gemeinsam kreativ zu werden, und abschließend präsentieren, woran in den intensiven Wochen gearbeitet wurde. Wie es letztendlich aussieht, wenn sich zehn Musikbegeisterte zusammentun, darunter ein brennender Depeche Mode-Fan, eine passionierte Ariensängerin, HipHop-, Rock- und Pop-Enthusiast*innen und viele weitere? Das können sich alle Interessierten im Sommer im Kleinen Haus 3 des Staatsschauspiels ansehen.

Maite Herborn

KARNEVAL DER TIERE
30. Juni 2022, 17.30 Uhr Turnhalle der 121. Oberschule
Ein Projekt von Musaik – Grenzenlos musizieren e.V. in Zusammenarbeit mit Semperoper Education
musaik.eu

MELODEXTING
Ein B:Club der Bürger:Bühne in Zusammenarbeit mit Semperoper Education
staatsschauspiel-dresden.de

Opernvogel

Ein echter Waldvogel

Dass der Tannenhäher anlässlich der Premiere von »Into the Woods/Ab in den Wald« hier zu unserem Opernvogel wird, liegt nahe, denn dieser etwa 32-35 cm große Vogel ist tatsächlich ein echter Waldbewohner! Er hält sich vor allem in Fichtenwäldern mit Anteilen anderer Nadelhölzer auf und ernährt sich von den Samen der Nadelbäume. Ähnlich wie der Eichelhäher legt er dabei auch Vorräte an. Dazu werden im Spätsommer und Herbst Samen im Boden, manchmal auch in Bäumen unter Flechten versteckt. Im Winter ergänzt er seine Nahrung gern zusätzlich durch Haselnüsse. Leider aber ist der Tannenhäher, ein Singvogel aus der Familie der Rabenvögel, nun wahrlich kein großer Sänger. Sein Repertoire besteht aus verschiedenen scharrenden Rufen »kärrkärr «, die im Vergleich zum ihm verwandten Eichelhäher noch rauer und schriller klingen. Für die richtige musikalische Stimmung wird hingegen auf jeden Fall das Ensemble von »Into the Woods/Ab in den Wald« sorgen, im Bühnenwald dieses tiefgründigen Märchenmusicals von Stephen Sondheim. 

Stephen Sondheim, »Into the Woods/Ab in den Wald«

Zuschauerfrage

BEKOMME ICH ALS STUDENT*IN EINE ERMÄSSIGUNG FÜR DAS ANGEBOT DER SEMPEROPER?

Doris Schneider, Leiterin Vertrieb und Service, antwortet:

Ja, beispielsweise erhalten Schüler*innen und Studierende sowie Freiwillige im Bundesfreiwilligendienst und im Sozialen Jahr ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn an der Abendkasse der Semperoper gegen Vorlage eines Schüler- oder Studierendenausweises Restkarten zum Preis von 10 Euro, sofern noch eine ausreichend hohe Anzahl an Restkarten vorhanden ist. Besonders beliebt ist auch das »Take4« Jugend-Package. Studierende bis 30 Jahre, Auszubildende und Schüler*innen ab 16 Jahre können aus ausgewählten Opern- und Ballettvorstellungen aus den Bereichen Oper, Ballett und Semper Zwei vier Vorstellungen zum Preis von insgesamt 25 Euro wählen. Die Vorstellungsangebote für das Wintersemester 2022/23 werden im September veröffentlicht, sofern es die Pandemielage ermöglicht.

Sie fragen, wir antworten: Schicken Sie uns Ihre Fragen rund um die Semperoper per Post an Semperoper Dresden, Kommunikation & Marketing, Theaterplatz 2, 01067 Dresden oder per E-Mail an marketing@semperoper.de


Lieblingsmoment

Die Ruhe vor dem Sturm

Wenn ich jetzt ›die falschen‹ Momente aus »Carmen« nenne, steigen mir die Chorkinder bei der nächsten Probe aufs Dach! Momente, die ich aus der Oper besonders mag, sind turbulente Szenen, wie der Aufzug der Wachen im 1. Akt und das farbenfrohe Finale des Stierkampfes. Mein Lieblingsmoment aber ist das gemeinsame Erleben der Musik mit den Kindern hinter der Bühne. Schön ist dabei zu sehen, wie sie auf die Musik reagieren, die sie beispielsweise in Form der Ouvertüre begleitet, wenn sie ihrem Auftritt entgegenfiebern. Diese »Ruhe vor dem Sturm« wird dann von ungezügelter Freude beim Gesang des Chores der Gassenjungen abgelöst. Im Gegensatz dazu sitzen die Kinder nach ihrem Auftritt im Finale still auf der Seitenbühne und bestaunen »ihre Carmen« kurz vor deren Bühnentod. Solche Momente sind für sie prägend und könnten kaum besser vermittelt werden! Claudia Sebastian-Bertsch, Leiterin des Kinderchores

Georges Bizet, »Carmen«


Premierenrezept »Rusalka«

Meer und Land

»Surf’n Turf« für zwei

ZUTATEN
2 Rindersteaks, 8 Garnelen, Öl, Zitrone, Salz, Pfeffer – weitere Zutaten ad libitum: Backkartoffel, Kräuter, diverses Gemüse oder Salat mit entsprechendem Dressing

Auch wenn die Geschichte um die Nixe Rusalka und ihren Prinzen kein gutes Ende finden kann, weil das Meereswesen mit dem Landbewohner nun mal nicht glücklich wird, so ist die kulinarische Vereinigung von Meer und Land unter dem Motto »Surf ’n Turf« durchaus ein glückliches kulinarisches Erlebnis. Die offizielle Geschichte von »Surf ’n Turf« begann in den 1960er Jahren in den Steakhäusern der amerikanischen Atlantikküste, wo das Gericht zunächst als echtes Wohlstandsessen galt. Surf steht für die Meeresfrüchte oder den Fisch, die verwendet werden, während Turf für die Pferderennbahn, die Erde steht. Es geht also um die Verbindung von Meeresfrucht und (Rind-)Fleisch. Im Original besteht das Gericht aus einem Rindersteak und einem halben Hummer. Wir haben uns hier für ein Steak mit Garnelen entschieden, als Beilagen empfehlen wir Backkartoffel und Salat oder kurz gegartes, knackiges Gemüse. Die Zubereitung ist denkbar einfach: Das Steak wird in heißem Öl scharf angebraten (der Garpunkt hängt vom persönlichen Geschmack ab) und sollte dann nach dem Braten mehrere Minuten ruhen. Die Garnelen werden bis auf den Schwanz geschält, mit Zitrone beträufelt und anschließend im heißen Fett kurz gegart. Beides zusammen wird mit Kartoffel, Salat oder Gemüse auf einem Teller angerichtet – eine sehr harmonische Verbindung mit glücklichem Geschmackserlebnis-Ende – wie gesagt – ganz anders als das Ende der berührenden Oper von Antonín Dvořák … 

Susanne Springer

Publikation

»Semper!«-Magazin

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Archiv der Ausgaben des »Semper!«-Magazins bis zur Spielzeit 2011/12

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