»Semper!«-Magazin

TURANDOT IST EIS

Niemand vermag es, die Rätsel der Prinzessin zu lösen, was eine Verheiratung mit ihr bedeutet hätte. Im negativen Fall, und das ist die Ausgangssituation von Puccinis Oper, wird der erfolglose Prinz hingerichtet und das Volk wartet wieder einmal vergeblich auf die Auflösung der bedrückenden Situation im Land. Niemand weiß, wie es mit dem Kaiserreich weitergehen soll, denn Turandot hat geschworen, sich nie einem Mann hinzugeben. Anklagend erinnert sie an das Schicksal einer ihrer Vorfahrinnen, die von Tataren verschleppt und vergewaltigt wurde. Durch ihre Enthaltsamkeit will sie Rache an allen Männern nehmen. Doch der in ihrem Reich unbekannte Prinz Calaf vermag es schlussendlich, die Lösungen der Rätsel zu finden – und Turandot ist sein Preis. Er trifft auf eine verängstigte Frau, die sich ihm um jeden Preis entziehen will und sich ihm erst zuwenden kann, nachdem er sein Leben erneut in ihre Hände gelegt hat: Seinen Namen soll sie innerhalb einer Nacht erraten. Dann würde er sich zurückziehen und sich selbst töten. Schafft sie das nicht, muss sie ihn heiraten. Allen Bemühungen zum Trotz gelingt es der Prinzessin nicht und schließlich verrät Calaf selbst ihr seinen Namen. Sie muss nun entscheiden, was sie damit tut.

LIÙ IST LIEBE

Puccini interessierte von Anfang an, was sich hinter dem Märchen verbirgt, die Kälte und Brutalität Turandots, die unauflösbare Ambivalenz ihrer Figur einerseits und das geheimnisvoll-exotische des Stoffes andererseits. Als der Komponist zu Beginn der 1920er Jahre auf der Suche nach einem neuen Opernstoff war, sprach ihn diese Fabel, die gerade sehr en vogue war und schon eine Reihe von Bearbeitungen erfahren hatte, direkt an. In Puccinis musikalischer Behandlung entpuppt sich das Märchen mit Happy End dann auch schnell als Zustandsbericht einer brutalen Staatsmacht in einer Gesellschaft, in der ein Menschenleben nichts zählt und alle in Angst und Schrecken vor der Willkür Turandots leben. Mit neuen musikalischen Mitteln und der Archaik fernöstlicher Pentatonik erzeugt Puccini gleich mit den ersten Akkorden des Stückes und dem anschließenden Chor eine nie gehörte klangliche Atmosphäre von Kälte und Bedrohung. Dem menschenfeindlichen Kaiserhof steht auch musikalisch die menschlich warme, mitfühlende Welt der Sklavin Liù gegenüber, die den altersschwachen Vater Calafs begleitet und schon lange in den Prinzen verliebt ist. Puccini hat ihre Figur, abweichend von Gozzis Vorlage, für seine Oper hinzuerfunden. Liù ist neben Charakteren wie Mimì oder Cio-Cio San eine für Puccini typische Frauenfigur: ganz Emotion und Aufrichtigkeit, musikalisch vor allem lyrisch und mit großen Melodiebögen gestaltet. Sie liebt Calaf über alles und stirbt schlussendlich sogar für ihn. Sie wird zur ernstzunehmenden, höchst gefühlvollen Gegenspielerin der eiskalten Prinzessin. Liù ist die personifizierte Liebe und sollte Puccini dabei helfen, den Wandel der herrischen, Männer mordenden Prinzessin zur liebenden, hingebungsvollen Frau im 3. Akt nachvollziehbar zu erzählen. Doch dieses Unterfangen wollte dem Komponisten inhaltlich und musikalisch nicht gelingen. Drei Jahre komponierte Puccini bereits an seiner Oper und war bis zu Liùs Tod gekommen, es fehlte schließlich nur noch Turandots »Verwandlung« und das große Schlussduett des Liebespaares. Immer wieder unterbrach er die Arbeit daran und schrieb 1924: »Hier muss eine markante, schöne, ungewöhnliche Melodie her. Ich merke, dass der 3. Akt, so wie er jetzt ist, mich nicht überzeugt, und dann kann ich auch den Zuhörer nicht überzeugen.« Wie sich herausstellte, wurde das Ende seiner Oper zur unlösbaren Aufgabe für Puccini. Und so legte er fast neun Monate vor seinem Tod 1924 die Partitur der »Turandot«, die bis zum Tode Liùs auch schon fertig orchestriert war, endgültig zur Seite. Als Fragment wurde sie erst zwei Jahre nach seinem Tod, am 25. April 1926 an der Mailänder Scala uraufgeführt und nur einen Tag später mit einem von dem italienischen Komponisten Franco Alfano aus Kompositionsskizzen Puccinis verfertigten Schluss an gleichem Ort und wieder unter der Musikalischen Leitung von Arturo Toscanini erneut uraufgeführt. Puccini war trotz großer Zweifel und einer zermürbenden Suche nach der richtigen Melodie mit »Turandot« ein vielschichtiges komplexes Klangkunstwerk gelungen, das mit seinem farbenreichen, an chinesische Melodik angelehnten Orchesterklang Märchenhaftes und Abgründiges, Tragisches und Komisches miteinander verbindet. Bereits knappe drei Monate nach der Uraufführung in Italien, am 4. Juli 1926, war in Dresden übrigens die Deutsche Erstaufführung in der Übersetzung von Alfred Brüggemann und unter der Musikalischen Leitung von Fritz Busch zu erleben. Alles, was Rang und Namen hatte, war da, auch Puccinis Sohn Antonio war unter den Zuschauer*innen.

HOFFNUNG – BLUT – TURANDOT

Das Rätselduell, in dem Calaf von Turandot auf die Probe gestellt wird, ist die zentrale Szene des Stückes und läuft dreimal identisch ab. Von Frage zu Frage scheint die Nervosität Turandots zu steigen und Calaf seiner sicherer zu werden. Beide reizt der Kampf um den Sieg; nicht Erkenntnis, sondern Leben oder Tod stehen am Ende des Spiels. Aber auch die Unterstützung Calafs durch das Volk und den gesamten Staatsapparat, die bisher nicht an ihn geglaubt hatten, nimmt zu. Sind die Rätsel in Gozzis Vorlage vor allem Naturrätsel (Sonne, Wasser, Löwe), beziehen sich die Lösungen bei Puccini konkret auf die Personen oder deren emotionale Zustände: Hoffnung ist die Grundbedingung allen menschlichen Daseins. Turandot und Calaf hoffen auf einen unterschiedlichen Ausgang. Das Blut gerät in Wallung im Zustand lustvollen Begehrens, bildet aber auch Turandots Blutrünstigkeit ab, und Turandot selbst ist die Antwort auf die Frage nach dem die Gegensätzlichkeiten vereinenden Eises, das sich durch Feuer entzünden lässt. Das vierte und letzte Rätsel stellt dann Calaf an Turandot und umfasst nichts weniger als die Identität des Prinzen selbst: Seinen Namen soll die Prinzessin erraten.

WILLKOMMEN ZU DEN »TURANDOT-GAMES«

Die französische Regisseurin Marie-Eve Signeyrole steht mit ihren vielseitigen Arbeiten in Oper, Theater und Film – manche davon preisgekrönt – für ein kraftvolles Musiktheater, das im Hier und Jetzt verortet ist und in den Inszenierungen aktuelle Themen auf die Bühne bringt. Dabei arbeitet Signeyrole stark mit der visuellen Ebene in Form von Videos, Überblendungen und Projektionen und verschränkt diese untrennbar und als eigene Handlungsebene mit Spiel, Musik und Gesang. Mit »Turandot« gibt sie nun ihr Debüt an der Semperoper. Auf Grundlage der drei bzw. vier Rätsel mit ihrem starken Duellcharakter verlegt die Regisseurin die Handlung in eine riesige Kampfarena und das Rätsel-»Spiel« wird medienwirksam aufgezogen. Unter den wachsamen Augen einer illusionslosen Gesellschaft, zwischen Blutgier und Mitleid, wird hier per Live-Kamera jede Regung der Kandidaten, die von der Prinzessin in den Tod geschickt werden – vom persischen Prinzen, der direkt zu Beginn des Stückes hingerichtet wird, bis hin zu Calaf, der Turandots Rätsel schließlich lösen kann und damit ihr Spiel beendet, bevor er ein neues beginnt –, festgehalten und auf und vor der Bühne präsentiert. Die Prinzessin ist dabei das geheimnisvolle Zentrum, für alle unnahbar und fern, Calaf der leidenschaftliche Widersacher, der sich ihr stellt. Auch die Liebe Liùs zu Calaf, die für die Regisseurin der Schlüssel zur Rettung der Menschheit und zur »Verwandlung« Turandots ist, wird zum Medienereignis. Der Mandarin und die Minister Ping, Pang, Pong fungieren und steuern als Moderatoren die Spiele. Sie ziehen sich erst zurück, als Turandots Spiel fehlschlägt. Das alles erinnert an die Grundsituationen dystopischer Filme, in denen das nahende Ende der Menschheit bzw. die Aufteilung der Welt in Jäger und Gejagte thematisiert wird, wie in »The Hunger Games« oder »Children of Men«. Ebenso dystopisch sind aber in jedem Fall die Gesellschaft und der Zustand der lebenserhaltenden Natur, die Marie-Eve Signeyrole in »Turandot« zeigt – mit einer kleinen Chance auf Erlösung.    

Juliane Schunke

Perlaki interessiert sich für die genaue Beobachtung und das Zusammenspiel von Zufall und Kontrolle. In seinen Arbeiten geht es oft ebenso sehr um den Prozess, der zum Endergebnis führt, wie um das Resultat selbst. Er verwendet hauptsächlich Fotografie, einschließlich experimenteller Dunkelkammertechniken, um Szenen darzustellen, die oft rätselhaft und sogar absurd erscheinen. Als technisch versierter Fotograf bedient er sich dabei verschiedener Medien, um eine nuancierte Auseinandersetzung mit dem Selbst und dem modernen Leben zu schaffen. Zu Beginn seines künstlerischen Werdegangs noch in der Zeichenkunst verhaftet, wandte sich der 1982 in Budapest geborene Künstler während des Studiums des Fotojournalismus Anfang der 2000er Jahre der unmittelbaren fotografischen Wahrnehmung zu. Seine familiär begründete Affinität zur Musik und zum Musiktheater führte ihn kurze Zeit später an die Budapester Universität für Theater- und Filmkunst, wo er 2011 mit dem Master im Fach Kinematografie abschloss. Hier entfaltete sich bereits ausgehend von der Begeisterung für die Möglichkeiten der Bildentwicklung in der Dunkelkammer die hohe technische Versiertheit des Künstlers, die seine Arbeiten auszeichnet. Jedoch bleibt Perlaki auch weiterhin seinen weitgefächerten künstlerischen Begabungen treu und wendet sich zurzeit wieder verstärkt der Zeichnung zu.

Eben jene Perfektion und der hohe künstlerische Anspruch seiner Bilder gaben den Ausschlag für den rasch folgenden internationalen Erfolg des noch jungen Künstlers. Bereits 2015 wurde eine seiner Arbeiten in die National Portrait Gallery London aufgenommen, 2016 veröffentlichte der mittlerweile mehrfach preisgekrönte Fotograf in Zusammenarbeit mit Loose Joints unter dem Titel »Elemer« seine erste Monografie und seine Arbeiten fanden sich in der Einzelausstellung »Bird, Bald, Book, Bubble, Brick, Potato« im Robert Capa Contemporary Photography Center in Budapest. Eine zweite Einzelausstellung – »Soft Corners« – folgte in den Jahren 2020 und 2021 in der Trafo Gallery Budapest. Neben zahlreichen Ausstellungen und renommierten Aufträgen erschienen weitere Fotoreihen und Arbeiten in internationalen Publikationen, 2020 diente unter anderem eine Fotoserie zur Gestaltung einer Ausgabe des Magazins der Süddeutschen Zeitung. Für 2023 ist die Veröffentlichung einer zweiten Monografie Perlakis mit dem Titel »The Third Hand« geplant. Marton Perlaki lebt und arbeitet in Paris.

Susanne Springer

Mit Carl Maria von Webers 1818 uraufgeführter »Jubel-Ouvertüre« und Richard Wagners Vorspiel zum »Tannhäuser« steht Musik zweier weiterer Hofkapellmeister auf dem Programm dieses Konzertes, das mit der Tondichtung »Also sprach Zarathustra« und Walzerfolgen aus der Oper »Der Rosenkavalier« von Richard Strauss gekrönt werden soll.

Strauss bekleidete zwar nie ein Amt bei der Staatskapelle, war diesem Orchester als Dirigent und Komponist aber aufs Engste verbunden, schließlich wurden in Dresden neun seiner insgesamt 15 Opern uraufgeführt. Auch seine Tondichtungen fanden durch den Einsatz des langjährigen Hofkapellmeisters Ernst von Schuch schnell Eingang in das Repertoire der Staatskapelle.

Das Sonderkonzert zum 475. Gründungstag der Sächsischen Staatskapelle Dresden wird aber nur ein Jubiläumspräsent unter vielen sein. Pünktlich zum Geburtstag soll ein Textband erscheinen, in dem ausschließlich die jüngsten hundert Jahre der Kapellgeschichte aus unterschiedlichsten Blickwinkeln reflektiert werden. Und in seiner »Edition Staatskapelle« bringt das Label Günter Hänssler eine CD-Box heraus, in der das vergangene Jahrhundert dieser 475-jährigen Orchestergeschichte nachzuhören sein wird.

Den frühen 1920er-Jahren entstammen die ersten, technisch schon sehr bald mit einem immer höheren Qualitätsanspruch produzierten Einspielungen und Mitschnitte. Auf insgesamt zehn CDs sind Aufnahmen erlebbar, die unter Dirigenten wie Fritz Busch, Richard Strauss und Herbert Blomstedt bis hin zu Christian Thielemann entstanden. 

Seine erste Anstellung erhielt Tröber von 1916 bis 1919 bei der Dresdner Philharmonie, musiziert haben dürfte er in jenen Jahren jedoch kaum, denn in genau diese Zeit fällt sein Militärdienst mit Fronteinsatz in Mazedonien während des Ersten Weltkrieges. Diese traumatische Erfahrung sollte sich im Zweiten Weltkrieg für ihn nicht wiederholen, denn durch die ›Unabkömmlichstellung‹ der Staatskapelle waren die Musiker vom Fronteinsatz befreit. Erst im April 1919 wurde Arthur Tröber aus dem Heeresdienst entlassen und am 1. Juli 1919 als Violinist in die Sächsische Staatskapelle Dresden aufgenommen. 

Seit 1924 gehörte Tröber auch zum Direktorium der neu gegründeten Orchesterschule der Staatskapelle (OSK), die es sich seit 1923 zur Aufgabe machte, den Nachwuchs für die Staatskapelle selbst auszubilden. Er engagierte sich hier aber nicht nur administrativ, sondern unterrichtete auch selbst und brachte etliche erfolgreiche Schüler hervor, zum Beispiel den Geiger Wolfgang Marschner, damals jüngster Schüler der OSK und später Solist in vielen Konzerten der Staatskapelle. 1937 fusionierte die OSK mit dem Konservatorium der Landeshauptstadt. Auf Drängen des obersten künstlerischen Leiters, Generalmusikdirektor Karl Böhm, wurde Tröber der Posten des Konrektors übertragen. Eine hohe Position, die sicher seinen Eintritt in die NSDAP erforderlich machte, denn dieser fällt auf den gleichen Termin wie der Vertragsbeginn als Direktor. Karl Böhm wollte Tröber vor allem als Vertrauensmann der Staatskapelle und Gegengewicht zum Direktor des Konservatoriums, dem Dirigenten Dr. Walther Meyer-Giesow wissen. Tröbers Aufgaben lagen neben seiner Lehrtätigkeit im Fach Violine hauptsächlich im Verwaltungsbereich, Meyer-Giesows hingegen in der künstlerischen Ausbildung und Leitung des Konservatoriumsorchesters. Für die Beziehungen zur Hitler-Jugend und die nationalpolitische Schulung der Studenten war Meyer-Giesow allein zuständig, wie in einem Dokument zur Verteilung der Dienstgeschäfte festgelegt wurde – eine durchaus brisante Konstellation. Tröber war dafür bekannt, sich gegen politische Einmischung in künstlerische Bereiche zu verwehren, wie schon sein Protest gegen die Entlassung Fritz Buschs 1933 zeigte. 1939 kam es zur Amtsenthebung Tröbers, nachdem er Beschwerden gegen die ideologische Programmauswahl und die schlechte Probenarbeit Meyer-Giesows vorgebracht hatte. Immerhin durfte er seine Schüler weiterhin unterrichten, denn fachlich konnte man ihm nichts vorwerfen.

Sein Einsatz für die klangliche Aus- und Weiterbildung spiegelt sich auch in der Arbeit für den Tonkünstler-Verein wider, dessen Vorsitz er 1939 von seinem einstigen Lehrer Theo Bauer übernahm. Tröbers Engagement und diplomatischem Geschick ist es zu verdanken, dass die idealistische Kammermusikpflege der Staatskapelle nicht mit dem Verbot des Tonkünstler-Vereins durch die Nationalsozialisten 1944 endete, sondern im Jahr 1952 mit der Gründung der »Kammermusik der Staatskapelle Dresden« fortgesetzt wurde. 1955 wurde Arthur Tröber erster Orchesterdirektor in der Geschichte der Staatskapelle. Als solcher übernahm er Aufgaben, die zuvor in den Verantwortungsbereich der Generalmusikdirektoren fielen. Er war verantwortlich für die Dienstplanung aller Instrumentengruppen, das Engagement von Aushilfen, die Organisation von Probespielen, die Anschaffung und Instandhaltung der Dienstinstrumente sowie die Aufstellung der Konzertprogramme, die Festlegung der Dirigenten und Solisten – insgesamt ein umfangreiches Aufgabenspektrum von organisatorischen wie künstlerischen Prozessen.

Neben all diesen Aufgaben musizierte er weiter als Geiger im Orchester und versicherte sich durch seine künstlerische Qualität der Loyalität seiner Orchesterkolleg*innen. Auf viele Jahre vertrat er damit die Kapelltraditionen und verteidigte vehement den Anspruch des Orchesters, seinen Chefdirigenten selbst zu bestimmen. Für seine Verdienste um die Tradition des Orchesters wurde Arthur Tröber 1959 zum Ehrenmitglied der Staatstheater Dresden ernannt. Die Ehrenmitgliedschaft der Sächsischen Staatskapelle wurde ihm 1969 zu seinem 50. Dienstjubiläum verliehen. Dokumentiert durch Fotografien und Korrespondenzen, die in seinem Nachlass überliefert sind, blieb Arthur Tröber bis zu seinem Tod 1981 dem Orchester eng verbunden. 

Elisabeth Telle

Theater zu spielen bietet die Möglichkeit, sich selbst auszuprobieren, eigene Grenzen kennenzulernen, ein besseres Körpergefühl zu bekommen, den Bewegungsradius zu erweitern, das eigene Auftreten zu trainieren, mit der Selbstwirksamkeit umzugehen, verschiedene Rollen auszuprobieren, auf Impulse zu reagieren – eine Entdeckungsreise, die mit einem Highlight, der Werkschau im Mai, ihren krönenden Abschluss findet.

HÖREN – SCHAUEN – STAUNEN

Als Zuschauer*in im Musiktheater habe ich nicht nur einen Beobachtungsauftrag, sondern vielmehr auch einen Hörauftrag. Das Erlebte anschließend einzuordnen bedarf einerseits Erfahrung und andererseits der Möglichkeit des Austauschs – diesen wollen wir im Rahmen unseres Schauclubs bieten. Vor dem Vorstellungsbeginn gibt es eine interaktive Hinführung zum Werk, während der Pause und im Anschluss an die Vorstellung die Möglichkeit, sich über das Erlebte auszutauschen, zu reflektieren, einen Diskurs zu führen. Über eine Spielzeit hinweg werden monatlich unterschiedliche Werke besucht, nicht nur Oper und Ballett in der Semperoper, sondern auch Kammeroper und Musiktheater in Semper Zwei.

Der Bereich Spiel und Theater gehört zum Dasein des Menschen dazu, ist somit als wesentlicher Bestandteil der Bildung anzusehen. Genauso die Auseinandersetzung mit kulturellen Werten und einem Verständnis der dramatischen Kunst. Durch das eigene Spielen erfährt man als Individuum Handlungsoptionen für ein selbstbestimmtes Leben. Auch die Reflexion von Gesehenem spielt eine wesentliche Rolle. So sehen wir mit den neuen Formaten eine wichtige Möglichkeit, Kindern, Jugendlichen und jungen Erwachsenen einen Raum zu bieten für neue Erfahrungen, für den Austausch mit Gleichgesinnten und die individuelle Entwicklung. 

Andrea Streibl-Harms