Toxies Blog

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Das digitale Programmheft

Märchenzusammenfassung »Der geraubte Schleier«

»Der geraubte Schleier«

Die Märchenvorlage zu Johan Ingers Neukreation von »Schwanensee«

Von Regina Genée, Ballettdramaturgin

Der junge und in Liebesbeziehungen unerfahrene Soldat Friedbert gelangt während des Krieges zu einer Kapelle an einem See in einem Wald nahe Zwickau, wo er einen alten Einsiedler namens Benno trifft. Dieser bietet dem jungen Mann Unterschlupf an, macht ihn zu seinem Nachfolger und erzählt ihm kurz vor seinem Ableben schließlich von den geheimnisvollen Schwanenmädchen, die ab und an am See spielen. Er berichtet, dass er einst in Zoe, eine von ihnen, verliebt war, sie aber schon vor langer Zeit verloren habe, weshalb er seitdem in Einsamkeit lebe.

Eines Tages, als die Schwanenmädchen wieder am See verweilen, beobachtet Friedbert die Badenden und verliebt sich in die junge Callista. Um sie persönlich kennenzulernen, raubt er ihren Schleier, der sie am Wegfliegen hindert, versteckt diesen und erzählt ihr, dass ihn ein Zauberer gestohlen haben muss. Friedberts Plan geht auf: Ahnungslos darüber, dass er der Dieb ihres Schleiers ist, sucht Callista in der Einsiedlerhütte Unterschlupf und schenkt dem vermeintlichen Retter nach und nach ihr Vertrauen. Schließlich gehen die beiden auch eine Liebesbeziehung ein und sie willigt ein, ihm nach Hause zu seiner verwitweten Mutter zu folgen. Diese ist jedoch in Friedberts Geheimnis eingeweiht und weiß um das Versteck des Schleiers. Kurz vor der Hochzeit erzählt sie Callista letztlich vom Raub des Schleiers und somit auch dem Betrug seitens ihres Sohnes. Verärgert über Friedberts Täuschung nimmt Callista ihren Schleier zurück und fliegt als Schwan davon. Daraufhin macht sich Friedbert auf den Weg, um sie zu finden. Er kommt auf ihrer Heimatinsel Naxos an und trifft ihre Mutter, Königin Zoe, die sich als Bennos verlorene Geliebte entpuppt.

Vor ihrer Heirat mit dem jähzornigen König Zeno war auch sie eine Schwanenjungfrau, aber ihr Ehemann bestrafte sie, indem er ihren Schleier zerriss. Daher konnte sie nicht mehr in die Zwickauer Region fliegen, um einerseits Benno wiederzusehen und andererseits ihre Jugend zu erhalten, die ihr durch ein regelmäßiges Bad im magischen »Schwanensee« erhalten geblieben wäre. Aus diesem Grund wurde Zoe sterblich und mit dem Alter zunehmend schwächer.

Die Königin heißt Friedbert willkommen und möchte, dass er sich unter den schönsten Mädchen der Insel eine Braut auswählt, doch er weigert sich, weil sein Herz nur Callista gehört. Er fleht Zoe an, sie zu treffen. Als er schließlich ihr Zimmer betreten kann, bittet er um Vergebung und Callista verzeiht ihm. Anschließend heiraten sie und leben glücklich bis ans Ende ihrer Tage.

Langversion von »Der geraubte Schleier« 

»Schwanenstadt« Zwickau

»Schwanenstadt« Zwickau

Von Benny Dressel, Stadtarchivar Zwickau

»Unfern der Stadt Zwickau, im Erzgebürge, liegt das bekannte Schwanenfeld, welches den Namen hat von einem Weiher, der Schwanenteich genannt, der heutzutage zwar beinahe versiegt, aber doch noch nicht ausgetrocknet ist.«

Mit diesen Worten beginnt das Märchen, welches die Adaptionsbasis für Johan Ingers »Schwanensee« bildet. Doch was steckt aus historischer Sicht hinter dem lokalen Bezug nach Sachsen?

Zwickau und der Schwan sind ohneeinander nicht denkbar. Für immer sichtbar verbunden im über dem ehrwürdigen Rathaus prangenden Stadtwappen. Doch so undenkbar diese Einheit auch sein mag: Bei der Beweisführung für diese Gemeinschaft stößt man zwangsläufig auf Mythologie. Geschichte und Mythologie sind eben sich liebende Schwestern. Vielleicht sollte dies aus romantischen Gründen auch besser so bleiben. So wie der feenhafte Frühnebel über dem Zwickauer Schwanenteich an einem kühlen Herbstmorgen.

Wie historische Dokumente belegen, war dessen architektonische Anlage im Jahr 1473 genehmigt und seine Erbauung bis 1477 fertiggestellt worden. Im Jahr 1504 fiel das Gewässer an die Kommune und fungierte als Wehrteich. Dies bedeutete, dass er im Verteidigungsfall trockengelegt wurde, weil auf diese Weise die Belagerung der Stadt mittels Schanzen erschwert werden konnte.

Mit dem Zeitalter der Industrialisierung wuchs die Nutzung des Schwanenteichs, an dessen westlichem Ufer 1836 auch das Schwanenschloss erbaut wurde (welches jedoch in den 1990er Jahren abgerissen wurde), als Ausflugsziel der Zwickauer Stadtbevölkerung. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde der »große Teich« mit Schwänen ausgestattet, auf den Namen »Schwanenteich« getauft und in eine größere Grünanlage eingebettet. Der Zwickauer Chroniker Emil Herzog, der ca. 1840 eine Stadtchronik verfasste, ging von einem Zusammenhang mit dem Bezirk Schwanfeld, wie die Region um Zwickau früher bezeichnet wurde, aus.

Eine weniger rationale Erklärung liefert die mythologische Bedeutung des Schwans, welche dieser sächsischen Kreisstadt seit dem Mittelalter innewohnt:

Wäre der Gedanke nicht reizvoll, dass der Theologe Thomas Münzer 1521 seine Quittung mit einer Schwanen- statt Gänsefeder unterschrieb und dann Zwickau »für die Wahrheit in der Welt kämpfend« trotzig verließ? Der im folgenden Jahr in der Stadt weilende Martin Luther hat sich später über das einst ihm so treue »wüste Volk zu Zwickau« sehr geärgert, als der Rat nicht allen seinen Vorstellungen vom Zusammenspiel kirchlicher und weltlicher Macht folgte. Ja, Schwäne können sehr streitbar sein, wenn es um ihre Brut geht.

Hat August der Starke 1691 tiefer über das dank Zwickau versilberte sächsische Kurfürstentum nachgesonnen als er, noch ohne die Last der Regierung, auf dem Großen Teich (und späteren »Schwanenteich«) »erlustigt« Enten schoss? Wohin mag sich der Geist des berühmtesten und in Bronze gegossenen Sohnes Zwickaus, Robert Schumann, musikalisch geträumt haben, als sich sein Denkmal nahezu 45 Jahre in den Schwanenteichanlagen befand? Wo also liegt die Wurzel dieser  ̶  in allen Köpfen geisternden  ̶  Verbindung zwischen Zwickau und dem Schwan?

Sie ist in der Person des damals weitberühmten Zwickauer Bürgermeisters und Chronisten Erasmus Stüler oder Stella (1460  ̶ 1521) schnell gefunden. Jener hat aufgrund des Fehlens beweisender Dokumente für die antike Gründung der Stadt Zwickau eine Anzahl Urkunden in guter Absicht kurzerhand selbst erschaffen. Demnach sei Zwickau eine uralte Stadt, deren Gründung auf den Sohn oder Enkel des griechischen Herkules namens Cygnus (zu deutsch: »Schwan«) zurückginge und daher mit dem Namen Cygnea, Cygnau oder deutsch Schwanfeld versehen wurde. Spätere Chronisten haben dieses fantasiegeladene Konstrukt mit wissenschaftlicher Unbarmherzigkeit durch Urkundenforschung und den Nachweis zerstört, dass es sich um gefälschte Dokumente handeln muss.

Die Ursache für die Bezugnahme zum Schwan mag vielleicht auch darin begründet liegen, dass dieser im Mittelalter als ein »exotisches« Tier erachtet wurde, das nur selten in der Region um Zwickau anzutreffen war – eine Tatsache, die auch einen Brückenschlag zu »Der geraubte Schleier« darstellt: Denn hier ist von nur drei Gewässern die Rede, an denen die Schwanenwesen ihr jährliches Schönheitsbad nehmen. Und die griechische Schwanen-Königin Zoe fliegt mit ihren Gefährtinnen hierfür in das neun Tage entfernte Sachsen.

Eine historische Tatsache, die den Schwan mit der Stadt Zwickau verbindet, ist allerdings unumstößlich:

Im Jahre 1407 bezahlten vier Zwickauer Ratsherren ihre Auflehnung gegen den meißnischen Markgrafen und in Verteidigung althergebrachter Gerichtsrechte mit dem Leben. Schon bald nachdem ihre blutigen Köpfe auf dem Hofpflaster der Meißner Albrechtsburg verrollt waren, wurde ihr Grabstein mit drei Schwänen versehen und sie wurden ehrenvoll zu St. Afra begraben. Erstmals in Zwickaus Geschichte tauchen hier die Schwäne auf  ̶  und blieben.

Schon immer steht der stolze Schwan für Reinheit, Treue und Unschuld. War es ein trotziges Bekenntnis der Hinterbliebenen gegen das ungerechte Urteil?

»[…] was mein Herz anbelanget, so wisset, daß es nie der Liebe Fesseln getragen hat, und annoch so frei ist, als der Vogel in der Luft von den Netzen des Vogelstellers.«

– Friedbert aus »Der geraubte Schleier« –

Interview mit Johan Inger

Auge in Auge mit dem »klassischen Ballett par excellence«

Der Choreograf Johan Inger über seine Neukreation von »Schwanensee«

Von Regina Genée, Ballettdramaturgin

Was war Ihre erste Erfahrung mit »Schwanensee«?

Dieses Ballett war das erste Stück, das ich je getanzt habe, als ich ein 11-jähriger Ballettschüler war. In dieser eher klassischen Fassung spielte ich einen Hofnarren im Schloss und im Alter von 16 Jahren einen der Anhänger von Rothbart. Seitdem hat mich »Schwanensee« meine gesamte Tanzlaufbahn über begleitet und ich verbinde damit viele Erinnerungen.

Was reizt Sie als Choreograf an »Schwanensee«?

Wenn man ein Ballett auf die Bühne bringt, das so berühmt ist, gibt es eine Aufführungstradition, eine Erwartungshaltung – und die Möglichkeit, zu überraschen. Eigentlich nahm ich an, ich würde »Schwanensee« zu einem späteren Zeitpunkt meines Lebens choreografieren, weil ich mich damit zum ersten Mal dem »weltbekannten Ballettrepertoire« annähere. Deshalb habe ich zunächst einmal bewusst eigene Handlungsballette wie »Carmen« oder »Peer Gynt« kreiert. »Schwanensee« ist für mich tatsächlich das »klassische Ballett par excellence«. Ich finde es spannend und gleichzeitig herausfordernd, ein solches Werk aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten oder die Perspektive des Publikums zu verändern. Für unsere Fassung beziehen wir uns auf »Der geraubte Schleier«, eine Quelle, auf welcher der allererste »Schwanensee« (1877) beruht haben soll.

Wie sind Sie auf diesen Stoff aufmerksam geworden?

Es war mein Produktionsdramaturg Gregor Acuña-Pohl, der mir von diesem Märchen berichtet hat, und es war der ehemalige Ballettdirektor Aaron S. Watkin, der mich eingeladen hatte, weil wir vor vielen Jahren schon einmal über »Schwanensee« gesprochen hatten. Nachdem ich mit Gregor über »Der geraubte Schleier« diskutiert hatte, dachte
ich, es wäre geschichtlich interessant, sich ein Bild davon zu machen, woher der allererste »Schwanensee« wahrscheinlich stammt und welche Unterschiede es zu der noch gängigen, zweiten Fassung von 1895 von Marius Petipa und Lew Iwanow gibt. Darüber hinaus war ich neugierig auf die Personenkonstellation: Während die »Tradition« die Abenteuer des Prinzen Siegfried schildert, konzentriert sich »Der geraubte Schleier« – und damit unsere Ballettfassung – auf die weiblichen Charaktere. Nicht zuletzt faszinierte uns aber auch der lokale Bezug des Märchens zu Deutschland und insbesondere Sachsen, wo die »Schwanenstadt« Zwickau, einer der Spielorte des Märchens, und Dresden doch gar nicht so weit voneinander entfernt liegen.

Wie gehen Sie bei Ihren Proben vor?

Man muss sehr transparent sein und mit einer künstlerischen Vision in die Proben gehen, aber auch für Input seitens der Tänzer*innen offen sein. Die Gestaltung der Szenen und Charaktere müssen sich während des kreativen Prozesses entwickeln. Je öfter man in seine Rolle schlüpft, desto bewusster wird man sich ihrer verschiedenen Facetten. Anfangs ist die Arbeit recht zweidimensional, weil sie auf dem Papier beginnt. Doch man muss eine Bühnenfigur zum Leben erwecken, ihr einen persönlichen Hintergrund geben und sie dreidimensional machen. Ich habe zu Beginn keine klare Vorstellung von den Figuren, ihre Komplexität wächst während des Probenprozesses.

Wie sind Sie an Ihre neue musikalische Fassung herangegangen?

Es war schwer herauszufinden, welche Musiknummern unsere Dramaturgie beschreiben könnten, aber wir wollten uns auf jeden Fall an Tschaikowskys Ballettmusik halten. Allerdings haben wir auf zahlreiche Variationen verzichtet, da wir wollten, dass unsere Handlung von Tschaikowskys Musik getragen und bildlich unterstützt wird. Der Teil, der mir am besten gefällt, ist der »weiße Akt«, also die Schwanenszenen, denen eine geheimnisvolle und magische Atmosphäre innewohnt.

Ihr »Schwanensee« handelt von toxischen Beziehungen...

Ja, oder die Infragestellung der Form von Liebesbeziehungen. Ich denke, es ist ein Thema, das wir alle durchleben oder mit dem wir aufwachsen können. Es adressiert also unsere Lebenserfahrung. Natürlich ist es kompliziert, mit der richtigen Person eine Beziehung aufzubauen. Und darum geht es im Grunde in meiner Arbeit: menschliches Verhalten und Beziehungen.

Bühnenbild

Zwischen Schein und Sein

Zum Konzept des Bühnenbildes von Johan Ingers »Schwanensee«

Von Leticia Gañán und Curt Allen Wilmer, EstudiodeDos

Da diese neue Choreografie des Balletts »Schwanensee« auf dem Märchen »Der geraubte Schleier« aus der Sammlung von Johann Karl August Musäus basiert, zeigt auch unser Bühnenbild mitunter mehrere realistische Räume aus dem deutschen Volksmärchen: einen Palast, eine Terrasse oder einen Garten vor dem Palast, ein Gefängnis, eine Vision des »Schwanensees«, eine Kriegsszene, ein Haus usw.

Szenografisch haben wir uns jedoch für eine Abkehr vom Realismus entschieden und an der Idee gearbeitet, einen illusorischen Raum zu schaffen  ̶  eine Traumwelt mit einem Spiel zwischen Sein und Schein  ̶ , der gleichzeitig einengend und befreiend ist. Unsere minimalistische Ästhetik, die poetisch und funktional ist, soll mit ihrer Plastizität dazu beitragen, Johan Ingers Choreografie zu unterstützen und somit auch dem Publikum eine ganz neue Lesart dieses Ballett-Klassikers zu eröffnen.

Diese Idee wird auf zwei räumlichen Ebenen verwirklicht: ein schwebendes, ätherisches, traumhaftes, imaginäres und bewegliches Oben und ein eher formales, architektonisches Unten, das sich durch die Tänzer*innen in verschiedene Konstellationen verwandeln lässt. 

Vom Bühnenhimmel...

Die obere Ebene präsentiert sich als ein runder Spiegel mit einem Durchmesser von 9,50 Metern, der an drei Punkten an Windenmotoren aufgehängt ist und sich choreografisch in verschiedene Richtungen und Winkel bewegen kann. Darin könnte man den nächtlichen Mond am See erkennen, die Oberfläche dessen Wassers oder einen weiteren »Sicht-Raum«, den einzig das Theaterpublikum, aber nicht die Bühnenfiguren innerhalb der Handlung als solchen wahrnehmen kann. Auf diese Weise wird auch das Thema »Voyeurismus« aufgenommen, welches ja auch in der Märchen-Vorlage von Musäus von essenzieller Bedeutung ist. Dieser Spiegel ist ebenfalls lichtdurchlässig und verfügt auf der Rückseite über eine PVC-Folie, auf die Bilder projiziert werden können. Das bedeutet, dass der Spiegel die Bilder nicht nur reflektiert, sondern auch sichtbar macht. Auf diese Weise können wir visuelle Illusionen erzeugen, die verschiedene Perspektiven miteinander verbinden: Der Spiegel reflektiert die Bilder, die auf den Boden projiziert werden, mischt sie mit denjenigen, die hinter dem Spiegel erscheinen, und das Ganze verschmilzt mit der Realität der sich bewegenden Körper der Tänzer*innen. Es kommt darauf an, welche Lichtintensitäten verarbeitet werden und ob bzw. inwieweit sie gemischt werden, um unterschiedliche Traumbilder zu kreieren. Technisch gesehen muss ein Beamer von hinten auf die Spiegelfolie projizieren; vorne zwei weitere auf den Boden, um diese Bilder zu erzeugen. Wichtig dabei ist, dass die Tänzer*innen zusätzlich mit Licht aus den Seitengassen beleuchtet werden.

... zum Schwanensee

Auf der unteren Ebene befinden sich drei große bewegliche Paravents, die sich in sechs kleinere teilen lassen. Dabei handelt es sich um gebogene Wände, die  ̶  bestehend aus Holzlamellen  ̶  eine gewisse Transparenz zulassen. Die Tänzer*innen schieben die Wände in verschiedene Positionen, wodurch sich viele Räume und Landschaften darstellen lassen. Gemeinsam mit verschiedenen Beleuchtungseffekten und den Bewegungen der Tänzer*innen greifen wir auch hier wieder den Aspekt des (heimlichen) Beobachtens auf, der sich sowohl auf die Charaktere der Bühnenhandlung als auch auf das Theaterpublikum beziehen kann: seien es Gitterstäbe einer Gefängniszelle, Innenwände eines Hauses, Schilfrohre am See oder Häuserfassaden am Straßenrand – wir eröffnen dem Publikum viele Deutungsmöglichkeiten.

Fotos: EstudiodeDos, Leticia Gañán und Curt Allen Wilmer

»Ledas Töchter machen nicht wie die übrigen Menschenkinder nackend ihren Eintritt in die Welt, sondern bedecken ihren zarten Leib mit einem luftigen Gewande, aus verdichteten Lichtstrahlen des Äthers gewebt.«

– Benno aus »Der geraubte Schleier« –

Kostümbild

»Über den Schleier hinaus — zum Selbst«

Kostümbildner Salvador Mateu Andujar über seine Arbeit für »Schwanensee«:

von Regina Genée, Ballettdramaturgin

Was reizt Sie als Kostümbildner daran, für Tanz zu kreieren?

Die Herausforderung, ein Universum zu schaffen, das mit Bewegung, Dramaturgie, Raum und Musikalität einhergeht.

Johan Ingers Neuinterpretation gründet auf dem deutschen Volksmärchen »Der geraubte Schleier«. Was verbinden Sie persönlich mit dem Accessoire des Schleiers?

Ich denke dabei an mein Heimatland Spanien, das noch von Tradition und Religiosität durchdrungen ist; an die tragbaren Kapellen mit kleinen Jungfrauen, die von den Nachbarn von Haus zu Haus gereicht wurden; an meine Urgroßmutter und meine Großmutter mit ihren schwarzen Schleiern als Zeichen der Trauer; an die Mantillas, also die Kirchenschleier aus Spitze, die zu Ostern von Katholikinnen getragen werden. Der Schleier hat für mich eine tiefe Verbindung zu Geheimnis und Magie. Als ich fünf Jahre alt war, besuchte ich eines Sommers ein kleines Dorf in Teruel, Aragonien. Meine Mutter blieb an der Kirchentür stehen, weil sie nicht angemessen gekleidet war. Doch eine Frau aus dem Dorf nahm ein Tuch vom Altar und wickelte es völlig um sie. Das ermöglichte es meiner Mutter, die Schwelle zu überschreiten und mit einem Marienschleier den heiligen Ort zu betreten.

Welche Bedeutung hat für Sie die Musik von Tschaikowskys »Schwanensee« im Allgemeinen?

Tschaikowsky hat eine enorme Fähigkeit, Bilder und Emotionen wie Zerbrechlichkeit und symphonische Kraft hervorzurufen, die mit dem Wesentlichen und Absoluten verbunden sind und mich tief berühren.

Was hat es mit Schleiern und Weiblichkeit aus Perspektive der Mode-Geschichte auf sich?

Das Verhältnis ist zwiespältig: orientalische Sinnlichkeit, die Schleier von Salome oder Helena von Troja auf der einen Seite oder die Protestwelle im Iran wegen des gewaltsamen Todes einer Frau, die den falschen Schleier trug… Mode ist auch ein Spiegelbild des Zeitgeistes. In Ingers Neuinterpretation steht der Schleier hingegen für Freizügigkeit und Befreiung.

Figurinen von Salvador Mateu Andujar

Schwanenwesen, wie in Musäus Märchen, sind Chimären aus Mensch und Tier. Was ist hierbei die Herausforderung für Ihr Kostümbild?

Die Darstellung der Schwäne mit dem Vorsatz, das ikonische Bild zu vermeiden, das so tief im kollektiven Gedächtnis verwurzelt ist  ̶  das Tutu oder Federn  ̶  ist eine Herausforderung, und der Titel des Märchens, der beste Hinweis, dem man folgen kann. In Johan Ingers Fassung von »Schwanensee« ist der Schleier ein Requisit zur magischen Verwandlung, das Kräfte verleiht. Er befähigt Schwanenmenschen dazu, zu einem See zu fliegen, wo ihre innersten Sehnsüchte erfüllt werden können. Man geht über den Schleier des Scheins hinaus, um man selbst zu sein.

Wie hängen Kostümbild und Choreografie miteinander zusammen?

Durch eine enge und untrennbare Beziehung mit dem Choreografen und dem Produktionsdramaturgen. Ich strebe danach, durch das Kostümbild ein ästhetisches Universum, eine Dramaturgie zu schaffen, die es dem Publikum erleichtert, die Figuren zu identifizieren. Für die Darsteller*innen soll es stattdessen als ein »Werkzeug« dazu dienen, sich an die choreografische Funktionalität anzupassen.

Wie sind Sie bei der Wahl der Farben und Textilien für Ihr Kostümbild vorgegangen?

Die Farbe Schwarz ist dem Hof vorbehalten: Inspiriert von der Vornehmheit und Schlichtheit des Hofes von Philipp II. Zoes Kleidung reicht von Rot und Gold zu Schwarz, als Zeichen der Trauer. Die Hauptfiguren verlangen nach Nüchternheit, aber im Allgemeinen ist mein Kostümbild ziemlich dezent, nur die goldgelben der Soldaten im Krieg stechen hervor.

Die Essenz von Johan Ingers Neukreation ist die Bedeutsamkeit von Gleichberechtigung und Freiraum in zwischenmenschlichen (Liebes-)Beziehungen. Was bedeutet Ihnen »Liebe«?

Sie ist ein universelles Gefühl, das schwer zu erklären ist. Ich denke, es hat mit dem Respekt vor dem zu tun, wer man selbst ist, und mit der totalen Akzeptanz der anderen Person. Anders als bei Geld gilt: Je mehr man gibt, desto mehr hat man.

Produktionsfotos: Nicholas MacKay; Werkstattfotos: Nadja Möller

Musikfassung

Die Klänge der Schwäne

Über die Musik in Johan Ingers »Schwanensee«

Von Thomas Herzog, Musikalischer Leiter

Mit Tschaikowskys »Schwanensee« liegt uns zunächst eine äusserst umfangreiche Originalpartitur vor: Vier komplette Akte mit einer Fülle an schwungvollen Tänzen und bezaubernden Melodien. Schon im 19. Jahrhundert war es üblich, in Balletten großzügig Streichungen vorzunehmen, musikalische Nummern auszutauschen, zu ergänzen oder in der Reihenfolge zu ändern - ja gar Stücke oder Arrangements von anderen Komponisten hinzufügen zu lassen. In gewisser Hinsicht bildet »Schwanensee« einen kompositionsgeschichtlichen Wendepunkt, da die Musik durchaus sinfonisch angelegt ist und immerhin auf Stücke von gänzlich fremder Hand verzichtet wurde.

Die Charakteristika der Partitur

Ob als einzelne Nummern oder als Orchester-Suite fanden die sinfonischen Passagen der Ballettmusik in »Schwanensee«, losgelöst von ihrer Einbettung in das Handlungsballett, Einzug ist das Konzertrepertoire. Als Beispiele kann man an den großangelegten Walzer, die zarten Adagios in den Pas de Deux, die quirligen Nationaltänze (wie z.B. den ungarischen Cszárdás, den spanischen Bolero oder die neapolitanische Tarantella), aber auch an die charakteristischen Variationen, schwungvollen Polonaisen, Märsche usw. denken.

Ganz besonders sticht jedoch das berühmte »Schwanensee«-Motiv hervor, welches sich wie ein Leitmotiv durch das ganze Werk zieht: Sehnsuchtsvoll von der Oboe über Harfenarpeggien und Streicher-Tremolo vorgetragen, auf einer schlichten Tonfolge über dem h-moll Dreiklang (h – d - fis) aufgebaut, wohnt ihm ein spezieller Zauber inne. Schon im allerersten Takt der Partitur deutet es die Oboe solistisch und in abgewandelter Form als absteigende Tonfolge an, verweist im Sinne eines »musikalischen Rahmens« auf ein tragisches Ende und verleiht dem ganzen Werk einen melancholischen Grundcharakter. Interessanter Weise ist dieser musikalische Beginn identisch mit demjenigen des 4. Satzes von Tschaikowskys 6. Sinfonie, der »Pathétique« - nur ein Zufall…? Im Verlauf der »Schwanensee«-Handlung wird dieses Thema immer wieder erklingen: mal in zartem pianissimo, mal in dramatischem fortissimo und ganz am Ende in einer grandiosen Apotheose, vom vollen Orchester in der strahlenden Variante H-Dur (h – dis – fis) im dreifachen fortissimo vorgetragen. Diese eine Melodie und die geniale Art ihrer dramaturgischen Verwendung innerhalb der Partitur haben gewiss maßgeblich dazu beigetragen, dass »Schwanensee« so berühmt wurde.

Die Dresdner Fassung 2023/24

Für die Geschichte, die Johan Inger für seinen »Schwanensee« adaptiert, bestand zunächst die Herausforderung darin, die Nummern auszuwählen, welche den Choreografen am stärksten inspirieren und sich zugleich am besten für die Dramaturgie eignen, um die Handlung von »Der geraubte Schleier« stringent zu erzählen. Da ein zweiaktiger Abend mit nur einer Pause entstehen sollte, beinhaltete dies zwangsläufig auch den Verzicht auf etliche Nummern, so reizvoll sie auch sind. Eine ebenso fordernde Aufgabe war es, die neue Reihenfolge der einzelnen Nummern mit der größtmöglichen Umsicht so anzulegen, damit die Übergänge natürlich wirken. Hierzu war es nötig, stellenweise Passagen in eine andere Tonart zu transponieren, einige Takte zwecks Modulation – also Überleitung – hinzuzufügen oder aber durch das Weglassen einiger Takte die optimale Schnittstelle zu finden. Oberstes Ziel dabei war, möglichst wenig und umsichtig »einzugreifen«, um weitestmöglich Tschaikowskys originalen Klang-Charakter beizubehalten.

Szenisch-musikalische Übersicht

Die folgende Aufstellung kombiniert die Anzahl und Benennung der Szenen aus Johan Ingers »Schwanensee«-Libretto in chronologischer Reihenfolge der Handlung mit der Nummerierung und den musikalischen Bezeichnungen aus Tschaikowskys Partitur. Auf diese Weise lässt sich erkennen, wie die Dresdner Uraufführung zusammengesetzt ist:

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Akt I

  

Szene

Ort

Partitur

0

Prolog: Limbus

Introduktion

1

Ballsaal

1. Szene (Allegro giusto)

Walzer

2. Walzer

2

Terrassenszene

3. Szene (Allegro moderato)

3

Kerker

19a Pas de deux I. Moderato - Andante

4

 

 

 

Reise

19b Variation I.  (Allegro moderato)

Italien

22. Neapolitanischer Tanz

Spanien

21. Spanischer Tanz

Ungarn

20. Ungarischer Tanz (Czárdás)

5

Verwandlung

13. (Tanz der Schwäne), II. Moderato assai

6

 

 

Schwanensee

10. Szene

Schwäne

13. (Tanz der Schwäne) V. Pas d'Action, Andante

Abschied

13. (Tanz der Schwäne) VII. Coda, Allegro vivo

7

 

 

Zurück im Schloss

15. Allegro giusto

Zoes Wiederkehr

17. Szene

Sterbender Schwan

19. Pas de six, Variation II, Andante con moto

8

 

Zurück am See

9. Finale I, Andante

 Pause

 

Akt II

 

 

Szene

Ort

Partitur

9

 

 

20 Jahre später

5. Pas de deux: I. Tempo di valse

verwitwete Königin

5. Pas de deux: II. Andante

Kriegsspiel

24. Szene

10

 

 

 

Auf in den Kampf

13. (Tanz der Schwäne) I. Tempo di valse

Schlacht

13. (Tanz der Schwäne) IV. Allegro moderato

11

Kallistos Heilung

4. Pas de trois, II. Andante sostenuto

Wie Vater und Sohn

19. Pas de six - Intrada

12

Das Geheimnis

14. Szene

Odette

6. Pas d'action

Der geraubte Schleier

12. Szene, Allegro

Der Retter

7. Sujet

13

Liebespaar

27. Tanz der kleinen Schwäne

Der verschollene Prinz

11. Szene, Allegro moderato

14

Familienroutine

28. Szene

Finale

29. Schlussszene

Fassungsgeschichte von »Schwanensee«

»Schwanensee«: Welcher »Schwanensee«?

Mühsamer Aufstieg eines Meisterwerks

Von Dr. Ulrich Linke, Musikwissenschaftler

Es ist schon erstaunlich, dass ein Werk wie »Der Schwanensee« von Pjotr I. Tschaikowsky, das heutzutage als Inbegriff des romantischen Balletts gilt und zu Recht für seine einfallsreiche, farbenfroh-vitale Musik gefeiert wird, zu Lebzeiten des Komponisten große Schwierigkeiten hatte, sich im Repertoire zu etablieren. Die Uraufführung am 4. März 1877 im Moskauer Bolschoi Theater in der Choreographie von Julius Reisinger erhielt lediglich lauwarmen Beifall, die Tänzer*innen, das Orchester und auch das Bühnenbild wurden kritisiert. Aber auch Tschaikowskys Musik wurde kaum gewürdigt: Sie sei zu laut, zu wagnerianisch, zu symphonisch und überhaupt zu kompliziert für das Ballett, hieß es. Das Libretto des Dramatikers Vladimir Begichevs und des Tänzers Vasily Geltser nahm gängige Märchenmotive um verzauberte Schwäne auf – man denke beispielsweise an den griechischen Mythos von »Leda und dem Schwan«, an »Lohengrin«, an Grimms »Sechs Schwäne«, aber auch an Johann Karl August Musäus‘ »Der geraubte Schleier«, von dem die Librettisten zumindest einen Namen, den deutschen Handlungsort sowie das Motiv der verzauberten Prinzessin übernahmen. Schwierig erwies sich hier, dass Prinz Siegfried (der männliche Protagonist), der sich zunächst in die in einen Schwan verzauberte Prinzessin Odette verliebt, später jedoch von deren Widersacherin Odile verführt wird, in dieser Fassung noch ein etwas arroganter Einfaltspinsel ist, der sicherlich nicht die Herzen seiner Zuschauer*innen erobert haben wird. Auch eine Moskauer Neuinszenierung durch Reisingers Nachfolger Joseph Hansen (1880) kam nur unwesentlich besser beim Publikum an. Durch musikalische Kürzungen und Umstellungen sowie den Ersatz einzelner Nummern durch andere Musikstücke wurde die Partitur künstlerisch immer weiter entstellt. Am Ende wurde – will man Nikolai Kaschkin in seinen »Erinnerungen an Peter Tschaikowsky« Glauben schenken – »fast ein ganzes Drittel der Musik von ›Schwanensee‹ durch Einschübe aus anderen Balletten ersetzt, zudem meist aus durchschnittlichen.«

Der »klassische Schwanensee«

Veränderungen ganz anderer Art erlebte das Werk nach Tschaikowskys Tod. Der Direktor der Kaiserlichen Theater beauftragte Tschaikowskys Bruder Modest mit der Revision des Librettos für eine Neuinszenierung der Choreographen Marius Petipa und Lew Iwanow. Modest Tschaikowsky, der das ursprüngliche Textbuch »so schlecht gemacht« fand, dass er »den gesamten Text ändern musste«, kürzte die vier Akte auf drei und nahm etliche und wesentliche Veränderungen vor: Bestimmte Handlungsmomente wurden vereinfacht oder gleich ganz entfernt, wichtige Figuren gestrichen oder charakterlich verändert. So wandelte sich beispielsweise Prinz Siegfried vom Macho des Originals nun zum noblen Helden, der selbst zum unschuldigen Opfer einer Intrige wird, in der Odile ihm vorgaukelt Odette zu sein. Auch den Schluss modifizierte Modest drastisch: So milderte er das tragische Ende des Originals ab, indem er die beiden Liebenden – im Tod in eine Fantasiewelt entrückt –miteinander vereinte. Auch diese Fassung scherte sich wenig um die musikalische Konzeption des Komponisten. Wieder wurden Musiknummern umgestellt, gekürzt und durch Klavierstücke Tschaikowskys ergänzt, die der Dirigent Riccardo Drigo hierfür extra orchestrierte. Diese neue Version wurde am 27. Januar 1895 in St. Petersburg uraufgeführt und setzte sich nach und nach beim Publikum durch. Sie galt bald als Modell für spätere Choreographien.

Urtext oder Bearbeitung?

Spricht man vom »Schwanensee«, muss man sich also fragen, welche Fassung man meint: Diejenige mit der Handlung der Moskauer Uraufführung von 1877 (von der auch Tschaikowsky ausgegangen ist) oder die ungleich bekanntere, aber eben nicht vom Komponisten autorisierte Petersburger Fassung? Meint man den musikalischen Urtext oder die von fremder Hand bearbeiteten Varianten?
Und schließlich: Die heute so beliebte Inszenierung der Antagonistinnen Odette und Odile als weißer und schwarzer Schwan gab es zu Tschaikowskys Zeiten noch nicht. Erst 1920 wurde Odile zum ersten Mal in ein schwarzes Gewand gesteckt; durchgesetzt hat sich dieses Kostüm dann ab 1941 mit der Inszenierung des »Ballets Russes de Monte Carlo« an der New Yorker Metropolitan Opera.

Über Tschaikowsky

Pjotr I. Tschaikowsky – Ein Fremder in der russischen Gesellschaft

Von Benedikt Stampfli, Dramaturg 

Pjotr I. Tschaikowsky wurde am 7. Mai 1840 in Wotkinsk im Ural als zweiter Sohn des Ingenieurs und Oberstleutnants Ilya Petrowitsch und dessen zweiter Ehefrau Alexandra Andrejewna geboren. Seine Mutter war die Enkelin des französischen Bildhauers Michel Victor Acier, der als königlich-sächsischer Modelliermeister bei der Porzellanmanufaktur Meißen arbeitete. Die Musik spielte bei den Tschaikowskys eine wichtige Rolle, denn die Mutter brachte den Kindern das Klavierspiel bei und sang viel. Während Tschaikowskys Mutter nur Französisch mit den Kindern sprach, brachte sein Vater die ukrainische Kultur in die Familie. Tschaikowskys Großvater Pjotr Tschaika wurde in der ukrainischen Region Poltawa geboren. Während seines Studiums an der Kiew-Mohyla-Akademie, wo er zum Regimentsarzt ausgebildet wurde, änderte er seinen Familiennamen in Tschaikowsky.

Zunächst studierte Pjotr I. Tschaikowsky neun Jahre Rechtswissenschaft in St. Petersburg, bevor er einen neuen Weg einschlug und ab 1862 bei Anton Rubinstein am neu eröffneten Konservatorium Komposition und Instrumentation studierte. Nur drei Jahre später, nach Beendigung der Studien mit dem Abschlussdiplom, siedelte er nach Moskau über.

In Moskau entstanden die ersten erfolgreichen Kompositionen, darunter die 1. Symphonie (1866) und die Ouvertüre »Romeo und Julia« (1869). Er unternahm viele Reisen, begegnete anderen Komponisten und lernte deren Ästhetik kennen. Tschaikowsky arbeitete auch als Musikkritiker und besuchte beispielsweise 1876 Bayreuth, um der Uraufführung von Richard Wagners »Der Ring des Nibelungen« beizuwohnen. Im gleichen Jahr komponierte er die Ballettmusik zu »Schwanensee« und lernte Nadeschda von Meck kennen, eine vermögende Witwe und aufrichtige Bewunderin, die ihn ab diesem Zeitpunkt finanziell großzügig unterstützte.

Ende der 1870er Jahre vertonte Tschaikowsky »Eugen Onegin«, nach der gleichnamigen Vorlage von Alexander Puschkin, und konnte damit 1881 einen sehr großen Erfolg am Bolschoi-Theater feiern. Tschaikowsky war nicht nur freischaffender Komponist, dessen Ruhm sich in Russland und im westlichen Europa immer mehr ausbreitete, sondern wirkte ab 1878 auch zunehmend als Dirigent: Auf einer großen Konzerttournee durch Europa machte er u.a. 1889 Halt in Dresden und dirigierte die Dresdner Philharmonie, die noch keine 20 Jahre zuvor als »Gewerbehaus-Kapelle« gegründet wurde. 

Während Tschaikowsky an seiner vorletzten Oper »Pique Dame« arbeitete, brachte er auch andere bedeutende Werke hervor, wie die Ballette »Dornröschen« (1890), »Der Nussknacker« (1892), die 5. und 6. Symphonie (1888/1893) und das Streichsextett »Souvenir de Florence« (1890). Die Partitur von »Pique Dame« lässt Melodien, Rhythmen und Orchesterfarben aus seinen anderen Werken durchschimmern; insbesondere zu den späten Symphonien lässt sich eine tiefe Verwandtschaft finden, aber auch die Ouvertüre solennelle »1812« (1882) wird zitiert. Am 19. Dezember 1890 fand im Mariinsky-Theater die Uraufführung von »Pique Dame« statt – einer seiner größten Erfolge.

Zwischen Krisen und Erfolg

Tschaikowsky hatte Zeit seines Lebens mit Depressionen zu kämpfen; Hauptgrund dafür war seine vor der Öffentlichkeit verborgene Homosexualität. Eine seiner innigsten Liebesbeziehungen führte er in den späten 1870er Jahren mit Iossif Kotek, einem seiner ehemaligen Schüler am Moskauer Konservatorium, der als Privatmusiker bei Nadeschda von Meck angestellt war. Aus den Briefen an seinen Bruder Modest kann man erahnen, wie sehr sich Tschaikowsky aufgrund seiner »verbotenen« sexuellen Neigung am Rand des Wahnsinns bewegt haben muss und auch suizidgefährdet war. Tschaikowsky hatte zu Modest ein sehr enges Verhältnis, nicht nur weil der Bruder ihm etliche Libretti verfasste, sondern ihm gegenüber konnte er sich offenbaren und von seinen Gefühlen sprechen. Tschaikowsky war also selbst ein Außenseiter und fühlte sich als solcher seelenverwandt mit Hermann: »Hermann [war] für mich nicht nur der Anlass, diese oder jene Musik zu komponieren, sondern jederzeit ein wirklicher lebendiger Mensch, der mir sehr sympathisch ist.«

Ende Oktober 1893 dirigierte er die Uraufführung seiner sechsten Symphonie in St. Petersburg. Nur wenige Tage später, am 6. November, starb er an den Folgen einer Cholerainfektion. Ob das tatsächlich die Todesursache war, bleibt bis heute ein Rätsel, denn es gibt auch die These, dass sich Tschaikowsky mit Arsen vergiftet habe, weil ein »Ehrengericht«, bestehend aus Mitgliedern der St. Petersburger Rechtsschule, wo er auch studiert hatte, ihn aufgrund seiner sexuellen Neigung aufgefordert hatte, sich das Leben zu nehmen.

Dresdner Erstaufführung
David Bryan und Joe DiPietro
The Toxic Avenger – Der Rächer der Vermüllten

Rock-Musical
Nach dem gleichnamigen Film von Lloyd Kaufman 
Buch und Gesangstexte von Joe DiPietro
Musik und Gesangstexte von David Bryan
Deutsch von Sabine Ruflair (Gesangstexte) und Jürgen Hartmann (Dialoge)

Orchestration und Arrangements von David Bryan und Christopher Jahnke
Originalproduktion Off-Broadway von Jean Cheever und Tom Polum

Premiere 16. Juni 2023
Weitere Termine: Termine: 18., 21., 23., 25. & 28. Juni 2023

Spieldauer: ca. 2h 20 Min., eine Pause
Spielort: Semper Zwei

Team
Musikalische Leitung Alexander Hoetzinger
Inszenierung Manfred Weiß
Co-Regie und Choreografie Natalie Holtom
Bühnenbild und Kostüm Timo Dentler, Okarina Peter
Licht Marco Dietzel
Dramaturgie Martin Lühr, Juliane Schunke

Besetzung
Melvin Mark von Quark / Toxie Lukas Witzel
Sarah Lara Hofmann
Bürgermeisterin Babs Belgoody / Ma von Quark Anna Overbeck
Typ 1 Maren Somberg
Typ 2 Markus Störk

Die Band
Keyboard Florian Kießling
Schlagzeug Alexander Hoetzinger
E-Bass Dirk Schmigotzki
Gitarre Freddy Hau
Saxophon & Flöte Noah Fischer

Aufführungsrechte
Die Übertragung der Aufführungsrechte erfolgt in Übereinkunft mit Music Theatre international Europe LTD, London durch die Musik und Bühne Verlagsgesellschaft mbH, Wiesbaden.

Studienleitung Johannes Wulff-Woesten
Musikalische Einstudierung Alexander Bülow
Musikalische Assistenz Leonard Martynek, Hans Sotin
Regieassistenz und Abendspielleitung Kundry Rymon
Regiehospitanz Judith Tuma
Bühnenbildassistenz Katja Turtl
Inspizienz Simon Rothe
Soufflage Uta Mücksch/ Carmen Weber
Künstlerische Produktionsleitung Lukas Kober
Technischer Direktor Jan Seeger
Assistentin des Technischen Direktors Juliane Reményi
Technischer Produktionsleiter Arne Walther
Assistenz der Technischen Direktion – Internationale Koproduktionen Jenny Wipprecht
Leiter Bühnentechnik Paul Radicke
Bühnenmeister Olaf Lehmann
Leiter Licht – Audio – Video Fabio Antoci
Beleuchtungsmeister Marco Dietzel
Beleuchtung Mario Thiel
Tonmeister Stefan Folprecht
Tonmeister (extern) Alexander Semrow
Ton Anne Pammler
Leiterin Requisite Elisabeth Schröter-Kieß
Requisite Saskia Wunsch
Leiter Konstruktion Raphael Gwosch
Direktor Dekorationswerkstätten Sven Schmidtgen
Produktionsleitung Dekorationswerkstätten Martin Borrmeister
Direktor Kostümwerkstätten Ralph Lederer
Produktionsleitung Kostüm Frauke Spessert
Kostümassistenz Monika Schröter
Probenassistenz Kostüm Kate Bauch
Chefmaskenbildnerin Heike Hannemann
Stellvertretende Chefmaskenbildnerin Sarah Neumayer
Maske Manuela Stephan, Sabine Marschall, Lily Glasza

Herausgeber
Staatsbetrieb Sächsische Staatstheater –
Staatsoper Dresden
Theaterplatz 2 | 01067 Dresden

Geschäftsführung
Peter Theiler, Intendant der Staatsoper
Wolfgang Rothe, Kaufmännischer Geschäftsführer

Die Staatsoper und das Staatsschauspiel Dresden
bilden gemeinsam die Sächsischen Staatstheater.

Premiere am 16. Juni 2023
Spielzeit 2022/23

Idee, Konzept und Redation »Toxies Blog«
Martin Lühr, Juliane Schunke
Gestaltung Conny Ledwig, Nadja Möller

Textnachweis
Die Grußworte von David Bryan (inkl. Video) und der Text von Jens Balzer »Menschlichkeit, aus Müll geboren« sind als Originalbeiträge für das digitale Programmheft entstanden. 
Der Text »Die Katastrophe von Love Canal« von Julia Hoppe erschien zuerst im Programmheft »Der Rächer der Verstrahlten – The Toxic Avenger«, Theater für Niedersachsen, Hildesheim, Spielzeit 2020/21.

Bild- und Videonachweis
Alle Videos und deren Inhalte in »Toxies Blog« inklusive Textbeiträge sind als Originalbeiträge für die Produktion »The Toxic Avenger« 2023 entstanden 
© Semperoper; Video: Dirk Lienig
Verwendete Musik: »The Darkest Hour« by Francesco D’Andrea (Standard License Premium Beat)
Fotos der Generalprobe am 15. Juni 2023 © Semperoper Dresden, Fotograf: Ludwig Olah