Die nachträgliche Namensgebung dieser Epoche birgt übrigens einen aufschlussreichen Irrtum, denn Biedermeier war ursprünglich eine Parodie im Wortsinne. 1847 verfasste der Dichter Ludwig Pfau, zur Zeit der Märzrevolution Herausgeber der Satirezeitschrift »Der Eulenspiegel«, ein Gedicht mit dem Titel »Herr Biedermeier«, das folgendermaßen beginnt:

»Schau, dort spaziert Herr Biedermeier / und seine Frau, den Sohn am Arm. / Sein Tritt ist sachte wie auf Eier, / sein Wahlspruch: weder kalt noch warm.«

Ab 1855 wurde die fiktive Figur des spießbürgerlichen schwäbischen Dorfschullehrers von einfachem Gemüt, Gottlieb Biedermeier, das satirische Sprachrohr des Arztes Adolf Kußmaul und des Juristen und Schriftstellers Ludwig Eichroth. Sie legten ihrer Figur in den Münchner »Fliegenden Blättern« Gedichte in die Feder, die die unpolitische Haltung und Kleingeistigkeit großer Teile des Bürgertums verspotteten, kleine Stube und enger Garten als Gipfel irdischer Glückseligkeit. Ausgerechnet diese karikierende Betrachtung kritischer Zeitgenossen auf einen täppischen Dorfschullehrer mauserte sich zu einer ernstgemeinten Epochenbeschreibung elegischer Innerlichkeit.

Aus diesem zerrissenen Zeitkontext heraus schuf Albert Lortzing mit seinem »Wildschütz« einen satirischen Zündstoff. Die enge Bürgerlichkeit bildet in Lortzings »Wildschütz« den Ausgangspunkt für eine Beziehung der besonderen Art: Baculus und Gretchen. »Wann zuvor sind in der deutschen Oper Verlauf, Steigerung, Sinnlosigkeit und Penetranz eines Ehestreites so detailgetreu wiedergegeben worden, noch dazu voyeuristisch kommentiert von einem ganzen Chor? Die Macht der Öffentlichkeit, die Mozart erahnt, wird bei Lortzing zum Albtraum. Die bürgerliche Ehe erweist sich als dunkle Kehrseite der aufklärerischen Liebe.« Wolfgang Willaschek beschreibt in seinem Lortzing-Plädoyer »Biedermann und Brandstifter« Kontext und Subversivität gleichermaßen. Auch in der Reflexion des »Hasch-mich« des zweiten Aktes ist beides zu erkennen: bereits die Vorlage, August von Kotzebues »Der Rehbock oder Die schuldlosen Schuldbewussten«, wurde von zeitgenössischen Kritikern als »Wollustspiel« diffamiert, auch Lortzings Oper war ein Angriff auf die Sittlichkeit des biedermeierlichen Gutbürgers, die Jürgen Lodemann so treffend als »Vormärzliche Pornografie, elegant im Billardgewand« beschrieb. Der Wandel im öffentlichen Umgang mit dem Eros zeigt gleichzeitig die restaurativen Tendenzen der Zeit:

»Bei Mozart – vierter Akt von ›Le nozze di Figaro‹ – spielt die ersehnte erotische Befreiung im nächtlichen Park, in freier Natur. Bei Lortzing – zweiter Akt von ›Der Wildschütz‹ – wird der Eros um einen Billardtisch gezwängt. Man wagt sich nicht mehr ins Freie. Man verbarrikadiert sich. Statt Mondlicht Petroleum. Statt Verführung Gesellschaftsspiel. Die Kunst des Eros wird dezimiert auf das bloße Geschick, wer bugsiert wen als erstes aus dem Raum.« (W. Willaschek)

Doch hinter der Fassade brodelt es: »Vor und nach der hilflosen Einsicht der Baronin, wehrloses Opfer zu sein, erklingt eine Melodie mit gewalttätigem Gestus, die den sich harmlos gebenden Biedermännern in einer Sekunde die verlogene Maske vom Gesicht reißt.« Das Ganze subkutan in ein turbulentes Spiel gekleidet, das vom Publikum lustvoll gelesen werden konnte und den Sittenwächtern nicht für ein Verbot hinreichte.