»Semper!«-Magazin

In einem abgelegenen Schweizer Bergdorf steht die junge Waise Amina kurz vor der Heirat mit dem reichen Pächter Elvino – sehr zum Kummer der Gastwirtin Lisa, mit der Elvino zuvor verlobt war. In die Feierlichkeiten hinein platzt Rodolfo, der Sohn des verstorbenen Grafen, der aber zunächst inkognito in der Herberge Lisas absteigen will. Die Schönheit Aminas bezaubert ihn und ruft Elvinos Eifersucht hervor. Als Teresa, die Adoptivmutter Aminas, alle zum Aufbruch mahnt, da die Stunde herankomme, in der ein Gespenst allnächtlich durch die Straßen wandele, gehen alle schnellstens nach Hause. Des Nachts erscheint plötzlich die schlafwandelnde Amina am Fenster des Grafen. Sie hält ihn für ihren Verlobten und imaginiert in ihrem träumerischen Zustand die bevorstehende Hochzeit mit ihm. Der aufgeklärte Rodolfo zieht sofort den Schluss, dass die Schlafwandlerin das umhergehende Gespenst sein muss, vor dem sich alle fürchten. Amina legt sich im Zimmer des Grafen schlafen und wird dort von der Dorfgemeinschaft, allen voran Lisa, entdeckt, und es kommt zum Eklat. Elvino verdächtigt Amina der Untreue und löst die Verlobung. Amina weiß nicht, wie ihr geschieht und ist verzweifelt. Alle Beteuerungen des Grafen, dass sie eine Schlafwandlerin sei und nichts geschehen ist, treffen zunächst auf taube Ohren. Elvino beschließt tags darauf, Lisa zu heiraten, doch in sprichwörtlich letzter Minute erscheint die schlafwandelnde Amina, nun für alle sichtbar, und ihr Geliebter und die Anwesenden müssen ihre Unschuld erkennen.

SCHLAFWANDELN AUF DER THEATERBÜHNE DAMALS ...

»Das zentrale Motiv dieser Oper ist das Schlafwandeln, ein Phänomen, das für einen Großteil des Publikums in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch unerklärlich war. Das machte es aber besonders geheimnisvoll, großartig für die Bühne geeignet und förderte sowohl die Fantasie des Publikums als auch die Kreativität der Künstler«, erzählt Regisseur Rolando Villazón, der mit seiner Inszenierung von Bellinis Oper nach Jean-Philippe Rameaus »Platée« nun zum zweiten Mal als Regisseur an der Semperoper arbeiten wird, bevor er im April in der Rolle des Orpheus in Monteverdis »L’Orfeo« selbst wieder als Sänger auf der Dresdner Bühne stehen wird. Ende des 18. und bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts war das Schlafwandeln ein beliebtes Motiv sowohl auf der Theater- als auch auf der Opernbühne. Stücke mit ähnlich entrücktem Zustand wie dem (vorübergehenden) Wahnsinn aus Liebe (Paisiello »Nina«, 1789) oder wegen heftiger seelischer Erschütterungen wie bei Elvira in Bellinis »I Puritani« (1835), in Donizettis »Lucia di Lammermoor« (1835) oder »Linda di Chamounix« (1842) waren ebenfalls sehr beliebt beim Publikum und auch Verdi lässt in »Macbeth« (1847) Lady Macbeth im Schlaf wandeln und fantasieren. Der Librettist Felice Romani, der laut seinem Biografen als Kind selbst stark unter Furcht vor Gespenstern litt, befasste sich schon vor »La sonnambula« in anderen dramatischen Texten mit diesem Thema. Als Grundlage für Vincenzo Bellinis Oper diente ein Stück des populären Dramatikers und Librettisten Eugène Scribe, das zunächst 1819 erfolgreich als Komödie aufgeführt und später zur Ballett-Pantomime umgearbeitet wurde. Romani ließ den Stoff dieses Werkes fast eins zu eins in sein eigenes Libretto einfließen. 

... UND HEUTE

»In unserer heutigen Zeit ist die Furcht vor dem Phänomen des Schlafwandelns längst nicht mehr nachzuvollziehen«, erklärt der Regisseur seinen konzeptionellen Ansatz. »Aminas Schlafwandeln steht für mich für etwas Anderes. Amina lebt in einer Gesellschaft, die unglaublich konservativ ist – was sehr gut in unsere Zeit passt. Abgeschieden von der Welt gibt es ganz klare Regeln, wie man sein muss, um dazuzugehören. Amina möchte zunächst ein Teil dieser Gesellschaft sein und die Heirat mit Elvino gibt ihr die Chance dazu. Doch dann bricht sie aus.« Die junge Frau spürt schon lange, dass sie nicht in diese Gesellschaft hineinpasst. Solange sie wach ist, kann sie das System erfüllen, aber im Zustand des Schlafwandelns ist sie endlich frei, sie selbst zu sein. »Für mich ist dieser Zustand der Inbegriff all dessen, was Amina in der wachen Welt nicht sagen und nicht tun kann. Wenn sie schläft, bestimmt ein inneres Wesen aus Lebensfreude, Spontaneität und Freiheitsliebe ihr Verhalten. Und dieser Impuls ist viel stärker als sie.« 

DIE INNERE UND ÄUSSERE WELT

Der mehrfach preisgekrönte und zuletzt mit dem Preis der Stiftung Semperoper ausgezeichnete Bühnenbildner Johannes Leiacker hat für »La sonnambula« einen Raum geschaffen, der gleichzeitig die Enge der Gesellschaft und die angestrebte Weite und die Natur von Aminas Persönlichkeit verkörpert. »Der Raum mit seinen Wänden und Türen, die wer weiß wohin führen, im unteren Teil zeichnet schon eine Beengtheit der Seele Aminas nach, die sich erst im oberen Teil in das Alpenpanorama und darüber hinaus weitet. Zudem haben wir eine Tänzerin in der Produktion, die wie eine Art personifizierter Geist von Aminas Freiheitsdrang fungiert. Sie gibt der inneren Welt Aminas Gestalt, die viel größer ist als die äußere«, beschreibt Rolando Villazón die Idee dieser zusätzlichen Figur. »Außer Amina gibt es nur eine einzige Figur, die dieses Außen kennt und in Einheit mit seiner Natur erlebt: Es ist Rodolfo, der heimgekehrte Graf. Er muss sich aus einer aufgeklärten, möglicherweise moderneren Welt über eine Leiter ziemlich umständlich Zugang zu dieser Gesellschaft verschaffen und wird sie sicher auch schnellstens wieder verlassen.« 

ZWISCHEN KOMÖDIE UND TRAGÖDIE

Bellinis an die Komödie angelehnte, leichte, elegische Partitur macht dem Regisseur die psychologische Deutung der durchweg seriösen Figuren nicht immer leicht. »Mich interessiert, wo die Brüche sind zwischen der Komödie und der Tragödie, auch musikalisch, und da hake ich ein.« Bellinis Figuren scheinen eher einer Opera seria entnommen. »Es gibt keine komischen Figuren, alle sind auf ihre Weise tiefgründig und komplex. Lisa, die verlassene Geliebte, die nun einen anderen heiraten muss, um respektabel zu bleiben. Teresa, die als Witwe auch eher am Rand dieser restriktiven Gesellschaft lebt und nicht zuletzt Elvino selbst, der zwischen den Frauen nur so hin- und herzuwechseln scheint. In meiner Interpretation gibt es kein Happy End mit Elvino. Amina will diesen Ort um jeden Preis verlassen«, fasst Rolando Villazón zusammen. »Meine Aufgabe ist, ihre Geschichte zu erzählen, ohne die Musik zu stören. Sie ist wie eine dramaturgische Choreografie.«

In Dresden fand übrigens 1834 die Deutsche Erstaufführung von Bellinis neben »Norma« (1831) berühmtester Oper statt. Wurde sie damals noch in italienischer Sprache im Morettischen Opernhaus gespielt, bekam man sie seit 1846 in der ersten Semperoper ausschließlich auf Deutsch zu hören. Letztmalig war »La sonnambula« 1893 in Dresden zu sehen. Seite an Seite mit Regisseur Rolando Villazón arbeitet nun an der ersten Produktion seit 130 Jahren der italienische Dirigent Evelino Pidò. Der ausgewiesene Spezialist für die historische Aufführungspraxis von Belcanto Opern gibt mit »La sonnambula« und einer erlesenen Sänger*innenbesetzung sein Debüt in Dresden und wird mit seinem besonderen Dirigat Stimmen und Koloraturen zum Leuchten bringen. 

Juliane Schunke

»L’Orfeo« von Claudio Monteverdi ist ein einmaliges Werk. Seine musikalische Kraft beeindruckt bis heute das Publikum und sein psychologischer Inhalt und seine philosophische Sprengkraft sind der Grund dafür, dass »L’Orfeo« bis heute die beliebteste Frühbarock-Oper ist: Die tragische Geschichte kann aus unglaublich vielen unterschiedlichen Perspektiven interpretiert werden, und Monteverdis himmlische Instrumentierung mit beispielsweise den eindrücklichen Theorben entführt uns in die Zeit des 17. Jahrhunderts. Nun wird am 30. April 2023 das erste Mal dieses wunderbare Werk seine Premiere an der Semperoper feiern. Und ein großes Glück ist es, dass der Musikalische Leiter von Nikolaus Habjans Inszenierung, der Lautenist und international führende Spezialist für Alte Musik, Wolfgang Katschner, die Partitur mit seinem Ensemble, der lautten compagney BERLIN, auf historischen Instrumenten zum Leben erwecken wird.

DIE MUSIK IST RHETORIK

»Gestern wurde eine Komödie, wie immer szenisch und mit gewohnter Pracht, im Theater aufgeführt. Aber morgen wird seine Hoheit, der Herzog, im Saal jenes Palastteils, welcher der Herzogin von Ferrara zugewiesen ist, ein Stück aufführen lassen, welches einmalig sein wird, denn alle Mitwirkenden sprechen musikalisch«, diesen Text schrieb am 23. Februar 1607, also genau einen Tag vor der Uraufführung von »L’Orfeo«, ein Hofbeamter in Mantua an seinen Bruder in Rom. Obschon davon ausgegangen werden muss, dass die Aufführung eher einer konzertanten Veranstaltung glich, da am Hof von Gonzaga kein Gebäude mit Bühnenmaschinerie, die spektakuläre Effekte hätte ermöglichen können, zur Verfügung stand, war es trotzdem ein einschneidendes Ereignis der Musiktheatergeschichte. Auch wenn die Geburtsstunde der Oper nicht mit Monteverdis »L’Orfeo« begründet wurde, sondern es mit Jacopo Peris »La Dafne« (1598) und »L’Euridice« (1600) bedeutende Vorläufer gab, so hat dennoch Monteverdi mit seiner eigenwilligen Vertonung des antiken Stoffes die noch sehr junge Kunstform maßgeblich beeinflusst und weiterentwickelt. Im 16. Jahrhundert war die Musik geprägt von fünfstimmigen Madrigalen, die der Kunst des Kontrapunkts unterworfen sind. Monteverdi, der selbst dieses Genre beherrschte wie kaum ein anderer, suchte jedoch nach Neuem: Er verstand die Musik nicht als mathematische Formel, sondern als ein rhetorisches Mittel, um menschliche Emotionen auszudrücken. Daher rückten die Darstellung und Auslegung eines literarischen Textes in den Vordergrund. Den Menschen in den Mittelpunkt stellend, suchte Monteverdi nach dem »Ich«: Das menschliche Subjekt bekam von nun an eine Stimme. Beispielsweise in Eurydikes Gesang »Io non dirò qual sia nel tuo gioir, Orfeo« (»Ich kann nicht sagen, Orpheus, wie groß mein Glück ist«) wird dies gefunden und muss damals auf das Publikum revolutionär gewirkt haben. 

EIN KAMPF ZWISCHEN APOLLO UND PLUTO

Im antiken Denken verstand man eine Komödie als ein Drama mit komischem oder heiterem Inhalt, der schließlich zu einem glücklichen Ausgang führen wird. Entscheidend dabei ist, dass die Figuren sich in einem lösbaren Konflikt befinden. In Claudio Monteverdis Oper »L’Orfeo« ist dies nicht entschieden: Orpheus’ Wirken, Eurydike von den Toten zu retten, ist vergebens, der Konflikt bleibt also bestehen, und das Ende bleibt vage, ob es tragisch oder hoffnungsvoll ist. Nach einem Prolog, in dem die personifizierte Musik eine Einführung in den antiken Mythos gegeben hat, beginnt die Oper – oder wie Monteverdi sie noch bezeichnete: die »Favola in musica« – mit dem größten Glücksmoment aus dem Leben von Orpheus und Eurydike. Nach langen qualvollen Jahren der Trennung sind die beiden vereint und heute sollen sie glücklich vermählt werden. Das Happy End gibt es also als Vorspeise – kann es überhaupt noch besser kommen? Nein, denn von »diesem frohen und glücklichen Tag« an, wie ihn die Hirten besingen, geht alles bergab, im wahrsten Sinn des Wortes: Noch bevor Eurydike verheiratet ist, wird sie von einer Schlange gebissen und stirbt. Der todunglückliche Bräutigam beschließt, seine Frau aus dem Totenreich zurückzuholen. Doch bekanntlich scheitert dieses Vorhaben, da er gegen ein Gesetz der Unterwelt verstößt und zu seiner Angebeteten zurückschaut. War es seine Ungeduld, war es das fehlende Vertrauen in Eurydike, war es eine Unachtsamkeit oder war es ein vorsätzlich provoziertes Duell mit den Göttern der Unterwelt, um zu prüfen, wie standhaft sie mit ihren Gesetzen umgehen? Am Ende der Oper entscheidet sich Orpheus, seinem Vater Apollo in den Himmel zu folgen mit der Aussicht, dass er dort ein »schönes Ebenbild« von Eurydike entdecken wird, denn seine Liebste wird er unabänderlich nie mehr zu Gesicht bekommen. Anschließend preisen die Nymphen und Hirten Orpheus und stilisieren ihn zum unangefochtenen Helden. Ein Happy End ist dies nicht, aber dennoch ein deutlich versöhnlicherer Schluss als bei Ovid in den »Metamorphosen«, wo Orpheus von Mänaden, berauschten Anhängerinnen des Dionysos, zerrissen wird.

DIE KRAFT DER MUSIK

In der Mitte der Oper verbirgt sich der dramatische Höhepunkt, Dreh- und Angelpunkt und schier unendlicher Moment höchsten Glücks und gleichzeitig tiefsten Unglücks: Orpheus dreht sich zu Eurydike um, sieht sie an und muss dann aber für immer von ihr lassen, da er damit gegen die Abmachung verstößt. Für diese Gleichzeitigkeit von Glück und Unglück wählt Monteverdi den Klang der Orgel, ein sakrales Instrument, die Ewigkeit symbolisierend. Die Zeit steht still, ob im Jenseits oder im Diesseits. Im Sprechtheater wäre hier wahrscheinlich ein Moment der Stille, Abwesenheit des Textes. »Die Musik ermöglicht es, diesem Moment eine besondere Atmosphäre, eine spezifische Interpretation und eine definierte Länge zu geben«, schreibt die Monteverdi- Expertin Silke Leopold. Aus heutiger Perspektive mag es logisch wirken, dass die Musik diesen magischen Augenblick festhält – damals war dies jedoch für die Zuhörer*innen etwas ganz Neues. Die Musik als verbindendes dramaturgisches Element zwischen den Welten, zwischen Himmel, Erde und Unterwelt. »L’Orfeo« ist wie kaum eine andere Oper ein großes Plädoyer für die Kunst, für die Musik. So ist es Orpheus, Sohn des Gottes der Musik Apollo, der anhand der geschenkten Lyra und seines virtuosen Gesanges – er war der beste Sänger weit und breit – wildeste Tiere zähmte; sogar Bäume neigten sich ihm zu und Steine und Felsen vergossen Tränen. Am Ende der Oper ist es der Blick und der Gesang, der den beiden Liebenden bleibt und Kraft für ihr Schicksal spendet. 

PUPPEN DOUBELN DIE SÄNGER*INNEN

Der österreichische Regisseur, Puppenspieler und Kunstpfeifer Nikolaus Habjan sieht die Figur des Orpheus kritisch: »Er lässt Eurydike kaum Luft zum Atmen, die ganze Zeit spricht nur er. Er wird sogar übergriffig ihr gegenüber. Sie jedoch wirkt bescheiden und demütig.« Wie so oft in seinen Inszenierungen spielen Puppen eine bedeutende Rolle, so auch beim »L’Orfeo«, wo Orpheus und Eurydike von Puppen gedoubelt werden. Wichtig ist Habjan dabei, dass nicht nur Puppenspieler*innen die Puppen, die Schatten der Figuren darstellen, spielen, sondern auch die Solisten*innen selbst mit den Puppen hantieren. »So taucht beispielsweise Orpheus mit der »toten-Eurydike«-Puppe auf und versucht, in der Unterwelt mit den Göttern zu verhandeln.« Zentral scheint Nikolaus Habjan auch, dass die dichotomische Struktur des Werkes in ihrer philosophischen Kraft nicht außer Acht gelassen wird: »Orpheus’ Gang in die Unterwelt kann man als den Lebensweg jedes Einzelnen verstehen: Wie weit bin ich bereit zu gehen? Welches Risiko gehe ich dabei ein? Wann ist ein Gang zu Ende?«

Benedikt Stampfli

Bereits 1909 wurden in Dresden Richard Strauss-Tage veranstaltet. Während der »Richard Strauss-Tage in der Semperoper« 2023 widmen das Opernhaus und die Sächsische Staatskapelle Dresden mit ihrem Chefdirigenten Christian Thielemann dem bedeutenden Komponisten ein breites Programm, das die enge Beziehung von Strauss zu Dresden und der Staatskapelle dokumentiert. Denn seit der junge Komponist 1883 zum ersten Mal die Stadt besuchte, entwickelte sich über Jahrzehnte eine intensive künstlerische und kreative Verbundenheit mit der Oper und ihren Musikdirektoren. Neun seiner insgesamt 15 musikdramatischen Werke wurden hier uraufgeführt, darunter 1905 »Salome«, über dessen Erfolg der Komponist begeistert an Ernst von Schuch schrieb: »Ich freue mich riesig über den kolossalen Erfolg …«

Und erfolgreich sollte es weitergehen, u.a. mit »Elektra«, »Arabella« und natürlich mit »Der Rosenkavalier«. Legendär sind die Sonderzüge, die von Berlin aus eingesetzt wurden, um die begeisterten Besucher*innen an die Elbe zu den Vorstellungen zu bringen. Aber auch zahlreiche Instrumentalwerke wurden eigens für die Staatskapelle komponiert, wie nicht zuletzt die gewaltige »Alpensymphonie«.

Johann Casimir Eule

Im ersten Workshop »Musiktheater« gehen wir den Figuren der großen und kleinen Opern auf den Grund: An der Seite von Tamino stellen wir uns drei schwierigen Prüfungen, tanzen durch das Reich der Zuckerfee und bekämpfen mit Anti-Gespensterkugeln drei miese, fiese Kerle. Außerdem werfen wir einen Blick in den Orchestergraben. Welche Instrumente befinden sich dort, und wie klingt es eigentlich, wenn alle zusammenspielen? Wer sich der Oper lieber aus der Gesangspraxis nähern möchte, kommt in unserem zweiten Workshop auf seine oder ihre Kosten. Bei »Die Stimme« gibt uns eine Sängerin Einblicke in ihren Alltag und lässt alle Kinder und Jugendlichen für eine Schulstunde selbst aktiv werden. Nach einem gründlichen Einsingen wird die eigene Stimme erkundet und die Schüler*innen selbst zu Sänger*innen. Oder wäre eher eine instrumentale Klangreise gefällig? Beim dritten Workshop »Das Instrument« begleitet ein*e Musiker*in der Giuseppe Sinopoli-Akademie der Sächsischen Staatskapelle Dresden die Pädagoginnen und lässt die Klassenzimmer »erklingen«. Wer schon immer wissen wollte, wo die Schnecke bei der Geige versteckt ist, wie lang ein Horn wäre, wenn man es ausrollen würde oder wie es die Querflötistin schafft, auch über lange Passagen nicht außer Atem zu kommen, ist hier genau richtig.

Alle drei Workshops eröffnen spielerisch die Welt des Musiktheaters und bieten spannende und intensive Einstiege in die Künste – direkt im gewohnten Umfeld der Schule oder KiTa. Wer mit der Klasse eine Vorstellung besucht, kann sich auch für Vorbereitungsworkshops bei der Education-Abteilung melden.

MIT DER FAMILIE IN DIE OPER?
Aber auch Familien wollen wir bei ihrem (ersten) Opernbesuch nicht allein lassen: Zu ausgewählten Familienvorstellungen finden kindgerechte Einführungen statt. Kurzweilig und interaktiv lernen alle großen und kleinen Opernbesucher*innen die Handlung der jeweiligen Oper kennen und erfahren Spannendes über das Werk und die Inszenierung. In dieser Spielzeit können sich Familien noch auf Familieneinführungen zu »Die Zauberflöte« und »La Cenerentola / Aschenputtel« freuen. Und auch erfahrene Mozart- Expert*innen und Rossini-Profis werden sicher noch die ein oder andere neue spannende Anekdote hören.

Also, nichts wie los in die Semperoper! 

Hannah Kawalek