»Semper!«-Magazin

Aribert Reimanns »Gespenstersonate« erzählt von einer skurrilen und zugleich morbiden Gemeinschaft, bei der jede und jeder sein düsteres Geheimnis mit sich trägt und sich davor fürchtet, dass die unausgesprochenen Lügen und verhängnisvollen Geschichten eines Tages ans Licht kommen könnten. Im ersten Moment erscheinen die Beschreibungen verstörend, sie entpuppen sich jedoch auch als groteskes und humorvolles Spektakel. Mit seinen mehr als 20 verschiedenen Lesarten seit ihrer Uraufführung zählt »Die Gespenstersonate « zu den bedeutendsten Kammeropern aus jüngerer Zeit – daher ist ihre Dresdner Erstaufführung mehr als überfällig.

EIN MEISTER DES MUSIKTHEATERS

Als die Kammeroper »Die Gespenstersonate« am 25. September 1984 im Theater Hebbel am Ufer in Berlin uraufgeführt wird, ist der deutsche Komponist schon lange kein Unbekannter mehr. Aribert Reimann, in der Spielzeit 2019/20 Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle Dresden, zählt bis heute zu den wichtigsten und prägendsten zeitgenössischen Komponisten der Welt. Am 4. März 1936 wurde er in Berlin geboren; schon im Alter von zehn Jahren entstanden erste Kompositionen für Klavier. Während er erfolgreich eine Pianistenlaufbahn als Solist und Liedbegleiter begann, komponierte er gleichzeitig Werke für Gesang, für Kammermusikbesetzung, für Orchester sowie neun Opern. Seinen größten Erfolg feierte er 1978 mit seiner zweiteiligen Oper »Lear« (nach »König Lear« von William Shakespeare) für die Bayerische Staatsoper.

Kein Wunder, dass er nach dem monumentalen Werk mit seinen gewaltigen Dimensionen nach einer Verkleinerung des Klangkörpers suchte: »Die erste Zeit an der ›Gespenstersonate‹ fiel mir furchtbar schwer, aber dann stellte ich fest, dass es gar nicht notwendig ist, 80 oder 90 Instrumente zu gebrauchen, es genügen auch 1 oder 2 Stimmen – man kann Vergleichbares auch in der Reduktion sagen.« Die Partitur wirkt quasi filetiert, die dichten Cluster sind verschwunden, nur noch die Essenz im Notensatz bleibt übrig. »Ich habe versucht, mir die Besetzung so zusammenzustellen, dass ich mit zwölf Instrumenten die größten Situations- und Farbmöglichkeiten habe und auch einen für zwölf Instrumente relativ großen Klang erzeugen kann.« Dem Orchester setzt er ein neunköpfiges Sänger*innen-Ensemble gegenüber. Die Instrumente sind mehr als Begleitstimmen, sie treten hier und da in einen Dialog mit einer/einem Sänger*in, als wären sie zusätzliche Figuren. Reimanns Musik ist hoch dramatisch und explosiv mit immensem rhythmischem Anspruch und ausgeklügelten Vierton-Intervallen jenseits von Dur und Moll. Dabei steht die Textverständlichkeit stets an erster Stelle, weswegen zentrale Passagen auch gesprochen werden. Wenn auch ariose Gesangslinien eher rar sind, ist die Partitur zugänglich und drückt sehr genau die inneren Gefühlszustände und die Brüche der Figuren aus. Der seit der Entstehung der Kunstform Oper begleitende Streit »Prima la musica e poi le parole« (Erst die Musik und dann die Worte) wird hier beigelegt. Vorzüglich schafft Aribert Reimann eine Komposition, die Musik und Text so nahe verbindet, dass der Text manchmal musikalischer als die Musik selbst wirkt und umgekehrt – dies liegt nicht zuletzt daran, dass Aribert Reimann ein begnadeter Lied-Komponist ist.

ZWISCHEN EXPRESSIONISMUS UND SYMBOLISMUS

»Die Gespenstersonate« ist nicht Reimanns erste Strindberg-Vertonung. Fast zwanzig Jahre zuvor kam 1965 in Kiel die Oper »Ein Traumspiel« zur Uraufführung. Reimann hat an der »Spöksonaten« des schwedischen Dramatikers vieles gekürzt und gestrichen. Das Libretto, das Reimann selbst aus dem Schwedischen übertragen und mit Unterstützung von Uwe Schendel für Musik eingerichtet hat, ist dichter und kompakter. Die skandinavische Sprache ist Reimann nicht fremd, da seine Eltern 1949 auf Grund des Zweiten Weltkrieges und den damit verbundenen allgemeinen Lebensbedingungen in Berlin beschlossen hatten, ihren Sohn für sechs Monate zu einer Gastfamilie nach Stockholm zu schicken. Reimann sagt dazu: »Das halbe Jahr in Stockholm war für mich absolut überwältigend, weil ich noch nie zuvor eine heile Stadt gesehen hatte.«

In seinem Theaterstück stellt August Strindberg das Expressionistische und Symbolistische in den Vordergrund. Die Uraufführung am 21. Januar 1908 im Stockholmer Intima Theater, das Strindberg zusammen mit dem Schauspieler August Falck kurz zuvor gegründet hatte, stieß auf große Ablehnung. Als zu düster und pessimistisch wurde das neueste Werk Strindbergs aufgenommen. Erst eine acht Jahre spätere, spektakuläre Inszenierung durch Max Reinhardt in Berlin verhalf dem Werk zum Durchbruch. Nur ein paar Jahre nach der Uraufführung bespricht der expressionistische russische Maler Wassily Kandinsky in seiner berühmten Studie »Über das Geistige in der Kunst« die Mehrdeutigkeit der Sprache, ein Hauptmerkmal in diesem Theaterstück von Strindberg: »Das Wort, welches also zwei Bedeutungen hat – die erste direkte und die zweite innere –, ist das reine Material der Dichtung und der Literatur.« Insbesondere diese Ambiguität, die Doppeldeutigkeit, in der Sprache interessierte Reimann.

Auch wenn Strindbergs Dichtung mehr als 100 Jahre zurückliegt, an Aktualitätsbezügen hat dieser Stoff keineswegs etwas eingebüßt. Die Doppeldeutigkeit in unserer Sprache und unserem Handeln bestimmt mehr denn je unseren Alltag und wird vom wachsenden Einfluss der Sozialen Medien verstärkt. »Die Gespenstersonate« lädt daher zur Reflexion über soziologische und gesellschaftliche Zusammenhänge und bietet eine einmalige Möglichkeit, über Grundsatzfragen unseres Zusammenlebens nachzudenken. Dies funktioniert besonders eindrucksvoll in Semper Zwei, da das Publikum unmittelbar im Bühnenraum sitzt – und somit Teil des Gespenstersoupers ist. Halten wir die Konfrontation mit der Realität noch aus oder fliehen wir lieber in eine Traumwelt bzw. Wunsch-Fiktion? Dabei stellen wir hoffentlich fest, wie wichtig real funktionierende menschliche Beziehungen sind. Ein Plädoyer für den Humanismus!

VERSTRICKUNGEN UND ABHÄNGIGKEITEN

Corinna Tetzel, die das erste Mal an der Semperoper inszeniert, stellt in ihrer Interpretation diese auf erzählerischer und musikalischer Ebene sehr vielschichtige Zweckgemeinschaft in den Mittelpunkt. »Die persönlichen Verstrickungen und finanziellen Abhängigkeiten der Figuren untereinander sind unergründlich tief, ganz gleich, welchen sozialen Rang sie bekleiden. Alle agieren in einem Netz aus Unwahrheiten und gefälschten Biografien. Ausgehöhlte Beziehungen sind die Folge; eine Gesellschaft am Rande des Zusammenbruchs«, sagt Corinna Tetzel. Figuren, wie die einen Papagei nachäffende und im Wandschrank lebende Mumie, die sowohl zu den Toten als auch zu den Lebenden gehört, oder der Student mit der Gabe, Verstorbene wahrzunehmen, sind für die Regisseurin Zeichen dafür, dass in dieser Kammeroper Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenfallen und untrennbar ineinander verwoben sind. Damit nimmt sie auch Bezug auf die vielen metaphorischen und symbolistischen Elemente, die sowohl bei Strindberg als auch bei Reimann stets die Dramaturgie bilden. Das Unsichtbare und Unausgesprochene wird in ihrer Lesart zum entscheidenden Faktor; die inneren Zustände zur Triebkraft für das Geschehen. 

Benedikt Stampfli

Es war so viel Neues, schwer Verständliches für mich. Aber ich war dankbar für den großartigen Einstieg: gleich mit Willy Decker zu arbeiten, dazu die tolle Ausstattung von Wolfgang Gussmann und die wunderbaren Kostüme von Frauke Schernau. Auch dass wir Rheintöchter zu dritt waren, half mir enorm und gab Sicherheit. Zusätzlich durfte ich den ganzen Abend zuhören und zuschauen, wie es andere Sänger*innen machen, und lernte so u.a. auch die Rollen der Fricka und Erda kennen.

Sie haben viele unterschiedliche »Ring«-Inszenierungen interpretiert. Wie war die Arbeit mit Willy Decker auf den Proben hier in Dresden?

Seine Arbeitsweise war großartig. Er kam uns sehr nahe, sprach leise und erklärte immer ganz in Ruhe. Eine Orchesterprobe blieb mir besonders in Erinnerung: Wir Rheintöchter warteten zwischen den Stuhlreihen versenkt, bis wir dann langsam hochkrochen, zunächst mit den Fingern über die Stühle bis hin zu dieser weißen Weltkugel, die dann das Gold sein wird. Willy Decker kam kurz vor dem Auftritt zu uns und sagte ein Zitat, das Richard Wagner wohl kurz vor seinem Tod über die Rheintöchter gesagt haben soll: »Ich bin ihnen gut, diesen untergeordneten Wesen in der Tiefe.« Das wars. Damit hatte er eine tolle Atmosphäre geschaffen, und uns eine Wertigkeit gegeben. Ich war maßlos beeindruckt von ihm.

Gibt es eine Anekdote zu einer der Wiederaufnahmen in den vergangenen Jahren?

In einer »Walküre«-Vorstellung 2008 – ich habe damals noch Schwertleite gesungen – musste die Sängerin der Grimgerde ganz kurzfristig absagen und die Sängerin der Waltraute erklärte sich spontan bereit, dass sie auch diese Partie singen kann und hat dann irgendwie beides gesungen. Aber auf der Bühne fehlte natürlich eine Walküre. Also warf sich unser Regieassistent Bernd Gierke, der das Stück sehr gut kennt, in Perücke und Kostüm und spielte die fehlende Walküre mit uns auf der Bühne. Während er spielte, flüsterte er uns in seiner roten Perücke Regieanweisungen zu wie »Gleich kommt Wotan: Panik!! …«, um uns anzufeuern – das war eine der lustigsten Vorstellungen.

Inwiefern hat Sie Willy Deckers Arbeit geprägt, auch für andere »Ring«-Inszenierungen?

Es ist tatsächlich so, dass ich aus diesem »Ring« bis heute unheimlich viel schöpfen kann. Beispielsweise die zwischenmenschliche Auseinandersetzung im Gespräch zwischen Wotan und Fricka in der »Walküre«. Diese starke Zweierbeziehung ist so toll angelegt und sie stimmt einfach. Wenn der/die Regisseur*in in einer Neuinszenierung des »Ring« irgendwo nicht weiterkommt, dann mache ich einfach ein Angebot – und nicht selten wird es dann auch dankend angenommen. So wandern ein paar Dinge von Dresden jetzt durch die Welt.

Es gibt so wahnsinnig viele verschiedene Themen in diesem vielschichtigen Werk. Welche Kernbotschaft finden Sie im »Ring«?

Als ich 2001 frisch von der Hochschule an die Semperoper kam mit diesem »Rheingold« als meiner ersten Neuproduktion, habe ich noch nicht nach einer Botschaft gesucht. Ich war einfach nur völlig begeistert, wo ich gelandet bin und was ich hier jetzt alles mitbekomme. Aus heutiger Perspektive scheint mir aber die Figur der Erda zentral: Sie kommt zu Beginn von Willy Deckers Inszenierung auf die Bühne und zieht den Vorhang auf. Sie setzt sich und beginnt zu träumen. Aus ihren Gedanken entsteht quasi die Musik und aus dem Bühnenboden erhebt sich die große weiße Weltkugel. Sie schaut dem allen zu – bis zum Raub des Goldes. Das Geschehen nimmt seinen Lauf. Bevor sich dann am Ende der »Götterdämmerung« der Vorhang schließt, erscheint Erda wieder mit einer neuen Kugel auf der Bühne, als ob sie fragen möchte: Wollen wir von vorne beginnen mit einer neuen Welt? Gibt es eine Hoffnung? Wenn ich das jetzt so sage, dann ziehe ich auch eine Verbindung zu unserer Gegenwart, denke ich an unsere Erdkugel, an das Klima. Aber wir bekommen keine neue Welt …

Sie haben hier viele verschiedene »Ring«-Dirigenten erlebt, welcher ist Ihnen speziell in Erinnerung geblieben?

Jede Aufführung des »Ring«, ganz gleich wer am Pult stand, ist eine starke Erinnerung. 2006 kam der »Ring« unter Fabio Luisi. Unter ihm durfte ich das erste Mal Erda und Waltraute singen. Das war so ein lebendiges Dirigat. Und jetzt die Zusammenarbeit mit Christian Thielemann: Als er 2016/17 das erste Mal den »Ring« hier dirigiert hat und ich mit ihm meine erste Fricka sang, kannte ich ihn schon etliche Jahre aus Bayreuth; sein Dirigierstil war mir also vertraut und diese unfassbare Fähigkeit, das Orchester zu zügeln. Diese Durchsichtigkeit im Musizieren, sodass die Stimmen ganz klar übers Orchester kommen, erzeugt eine magische Atmosphäre und unterstützt uns Sänger*innen enorm.

Alles wird schneller, die Mobilität, all unsere technischen Geräte. Eine »Götterdämmerung« hat vor 20 Jahren fünfeinhalb Stunden gedauert und ist heute auch nicht kürzer geworden. Eine so lange Zeit das Handy auszuschalten, ist für viele im Publikum etwas Außergewöhnliches. Man kann sagen, dass eine Opernaufführung immer mehr zu einem entschleunigenden Moment im oft durchgetakteten und gehetzten Alltag wird.

Der Schnelllebigkeit im Alltag kann man sich nicht entziehen. Umso mehr freue ich mich auf meine Aufführungen, weil ich dann ein paar Stunden ganz fokussiert bin, weil man nichts anderes sein kann. Ich empfinde es als sehr wohltuend, auf der Bühne alles andere draußen zu lassen – wie eine Meditation.  

Interview: Juliane Schunke, Benedikt Stampfli

Wie in Astrid Lindgrens »Nils Karlsson Däumling« geht es auch hier um eine Freundschaft: Tara und Mara begegnen plötzlich Kirsa, der eine ganz eigene Art hat, sich mitzuteilen und die Freundschaft und Offenheit der beiden auf die Probe stellt. Beide Stücke dauern jeweils 25 Minuten. Vorab erfolgt eine kleine spielerische Einführung durch die Musiktheaterpädagogin und im Anschluss bleibt für die Kinder genug Zeit, um mit dem Ensemble zu reden und Fragen zu stellen.

Das Leitungsteam mit Shixin Sun (Musikalische Einstudierung), Kundry Rymon (Regie) und Sarah Wolters (Bühne und Kostüme) hat dafür gesorgt, dass das Stück mit der gleichen Ernsthaftigkeit einstudiert und geprobt wurde wie eine große Oper. Denn wie die Musiktheaterpädagogin Hannah Kawalek aus Erfahrung weiß, ist das junge Publikum durchaus kritisch – langweilig darf es jedenfalls nicht werden. Mit »Kirsas Musik« hat die Semperoper Education eine Kooperation mit der Musikhochschule Dresden begonnen: Marie Bieber und Felix Kober, zwei Gesangsstudierende, sind im Ensemble zusammen mit Jennifer Riedel mit dabei.

Die erste Serie von »Kirsas Musik« im November war komplett ausgebucht, weitere Vorstellungen werden im Juni 2023 folgen, und auch »Nils Karlsson Däumling« wird für eine weitere Vorstellungsserie auf Reisen gehen – in Dresden und auch weit über Dresdens Stadtgrenzen hinaus. Die Idee von Semperoper mobil ist es auch, jene Kinder mit Musik und Spiel in Kontakt zu bringen, die noch keine oder wenig Möglichkeiten haben, in die Semperoper oder in Semper Zwei zu kommen.

Im Frühjahr 2023 können sich dann Grundschulen auf »Die Kuh Gloria« freuen, die in die Klassenzimmer kommt.

All diese Projekte sind nur möglich, weil unser Publikum in den vergangenen beiden Jahren so großzügig gespendet beziehungsweise uns den Gegenwert nicht genutzter Karten zur Verfügung gestellt hat. Dafür danken wir im Namen des jungen Publikums sehr herzlich! Dank gilt auch der Sächsischen Semperoper Stiftung, die uns ebenfalls fördert. Wir möchten diese Projekte natürlich gern weiterführen und freuen uns daher über jede Unterstützung. 

Manfred Weiß