Wenn man das Libretto von Helmut Krausser liest, dann fällt auf, wie hart die Figuren miteinander umgehen, wie kalt etwa Abram über Sarais Alter und ihre Kinderlosigkeit spricht oder wie Hagar im Grunde als Objekt behandelt wird. Wie empfindest du diese Sprache und die Figuren, die durch diese Sprache entstehen? 

Torsten Rasch Die Sprache hat eine große Brutalität, aber auch eine große Poesie. Vor allem hat sie etwas von der Archaik der biblischen Sprache und ist dennoch auf ihre ganz eigene Art aus unserer Zeit, das war mir sehr wichtig. Man muss ja bedenken, dass die archaische Welt der Bibel eine ganz andere Gesellschaft war als unsere heutige, und die Differenz zwischen dieser archaischen Welt und der Gegenwart darf nicht verwischen. Es gibt in der biblischen Vorlage nur etwas mehr als ein Dutzend Sätze in wörtlicher Rede. Helmut Krausser musste also sehr viel Dialog neu erfinden. Er hat sich dafür in das Denken der biblischen Zeit hineinversetzt, und versucht, für das archaische Denken eine moderne Sprache zu finden und auch die biblische Gewalt mit der modernen Sprache nachzuempfinden. Um das Beispiel aufzugreifen: Hagar ist für Abram und Sarai ein Gegenstand, denn als Sklavin sind sie und ihr Kind – in der Logik der antiken Welt – Sarais Eigentum, auch wenn wir heute Hagar natürlich als einen gleichwertigen Menschen betrachten. Für uns entsteht genau dadurch ein Konflikt, weil wir nicht mehr so denken wie die Menschen der Alten Welt. Wenn Hagar dann aus der Wüste zurückkehrt, erleben wir, wie aus dieser Sklavin ein Individuum geworden ist, welches nun einerseits ihren ehemaligen ›Herrschern‹ voller Selbstbewusstsein entgegentritt, andererseits aber mit der gleichen Zerrissenheit wie diese kämpfen muss. 

Meist wird über Hagar von Abram und Sarai verfügt, doch ihr erster Gang in die Wüste ist ihr eigener Entschluss. Dennoch hast du diese Szene in der Komposition ausgespart. Warum? 

Torsten Rasch Hagars Erlebnis in der Wüste ist in der Bibel ein ungeheurer Vorgang: Gott spricht zu Hagar, der Sklavin, durch einen Engel. So wie er – ganz im Gegensatz zu Noah, dem er »nur« einen Traum schickte und ihn so vor der Sintflut bewahrte, – auch zu Abraham spricht. Er baut nun eine Beziehung zu einzelnen Menschen auf, und das ist ein ganz neuer, revolutionärer Akt. Dazu kommt, dass Hagar der erste Mensch ist, der diesem Gott einen Namen gibt: Gott, der mich sieht. Dennoch habe ich die Schlüsselszene nur mit einem kurzen Orchesterzwischenspiel dargestellt, an dessen Ende der Chor den Namen Ishmael intoniert; mit diesem Wissen, ein Kind namens Ishmael zu gebären, kehrt Hagar zurück. Ich denke, eine komponierte Szene – eigentlich ja ein Höhepunkt der Erzählung – hätte den Fokus zu sehr auf dieses Ereignis gelegt und Hagars Verwandlung zu einfach erklärt. Diese Erfahrung in der Wüste, die für uns ein Geheimnis bleiben kann, lässt Hagar »neu« werden. Sie wird zu einem Subjekt, wo sie bislang nur Objekt war. Und diese »neue« Hagar ist der eigentliche Höhepunkt, nicht die Ursache, wie es dazu kam.

Abram bzw. Abraham, wie er am Ende der Geschichte heißt, gilt als Stammvater der drei monotheistischen Weltreligionen, des Judentums, des Christentums und des Islams. Welche Rolle spielt dieser Aspekt der Geschichte für dich?

Torsten Rasch Dieser Aspekt ist natürlich für mich – wie auch für den Zuschauer – immer immanent, während die Protagonisten nichts von der Bedeutung wissen, die sie später erlangen werden. Vielleicht ahnen sie es. Aber nicht nur ihre zukünftige Bedeutung spielt eine Rolle, sondern auch die Vergangenheit, aus der sie kommen. So wie auch wir unsere Vergangenheit kennen, in der Gegenwart leben, aber nicht wissen können, was die Zukunft bringt. Ich denke, dass die dritte Ebene der Partitur genau diese Perspektive eröffnet, also dass dieses intime Familiendrama in einem viel größeren Zusammenhang stehen kann. Bei der Arbeit zu «Die andere Frau« war das Buch »The Woman Who Named God« von Charlotte Gordon für mich sehr wichtig. Darin gibt es ein Kapitel über die Klagegesänge über die Zerstörung der Stadt Ur (siehe Seite 25 dieses Heftes), jener Stadt, von der die Wanderung Abrams und Sarais ihren Ausgang nimmt. Dieser Klagegesang ist einer der ältesten Texte der Menschheit überhaupt. Er erschien mir als eine sehr schlüssige dritte Ebene des Werkes, weil er diese kammerspielartige Situation um Abram, Sarai und Hagar in Beziehung zu einer größeren Geschichte setzt: einerseits zu ihrer Vergangenheit, ihrer Zukunft und zu den Entscheidungen, die sie in ihrer Gegenwart treffen. Diese zusätzlichen Texte werden von einer Figur gesungen, die wir die Augenzeugin genannt haben. Das trifft sehr genau, weil sie einerseits als Augenzeugin der Zerstörung der Stadt Ur fungiert – natürlich geschah deren Zerstörung viel früher und nicht zu Abrams Zeit, – aber sie ist Teil der Vergangenheit –, sie aber gleichzeitig auch die Augenzeugin aller Zerstörungen und Fluchten ist, die bis heute weltweit stattfinden. 

Das Gespräch führte Dramaturg Kai Wessler für das Programmheft von »Die andere Frau«, in dem Sie die vollständige Version des Interviews lesen können.