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Notre Dame

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Oper in zwei Aufzügen von Franz Schmidt in deutscher Sprache

Ausführliche Inhaltsangabe

Harmonisch klingt erbarmungslose Einsamkeit Man muss Victor Hugos Roman »Notre-Dame de Paris. 1482« nicht kennen, um Franz Schmidts Oper zu verstehen. Sicher kannte der in der Literatur bewanderte Komponist den Roman in- und auswendig, daraus jedoch zu schlussfolgern, man brauche ihn gewissermaßen als Handbuch, um der Handlung folgen zu können, wäre ein Fehlschluss. Außerdem hieße das, wir hätten es mit einer Romanvertonung zu tun. Vielleicht hatte das Franz Schmidt sogar beabsichtigt. Wir wissen es nicht. Das alleinige Zeugnis dafür im Hinweis »Romantische Oper in 2 Aufzügen nach dem gleichnamigen Roman des Victor Hugo« ist zwar ein ernstzunehmender, aber nicht eindeutiger Beleg. Die Konzentration der Handlung auf Esmeralda und die vier von ihr beeindruckten Männer Phoebus, Gringoire, Archidiakon und Quasimode, der Spielort Kathedrale von Notre-Dame de Paris oder das Volk von Paris sind keine Insignien für eine Geschichte im Verständnis Victor Hugos. Dies insbesondere auch, weil sich im Verhältnis zwischen Roman und Libretto ergebende »offene Stellen«, Verständnislücken im Zusammenhang des Handlungsverlaufs und der Handlungsmotive, nicht durch Rückgriffe auf den Konfliktverlauf innerhalb des Romans schließen lassen. Wir haben es eher mit einer Geschichte zu tun, die Franz Schmidt vielleicht erzählen wollte, und aus der die vorliegende, tatsächliche Geschichte geworden ist. Sie besteht aus Versatzstücken, in denen sich suchende, träumende, emotionsgeladene und im inneren Konflikt verzehrende Menschen begegnen. Sie vermitteln den Eindruck, sich auf Inseln zu bewegen, die hier und dort aufeinander zutreiben und sich hin und wieder berühren – mit den Folgen einer Serie innerer Eruptionen. Indem sie quasi als isolierte, weil auf ihre privaten Blickwinkel reduzierte Persönlichkeiten aufeinander treffen, wird der eine zur Projektionsfläche des jeweils anderen. Die Personen der Geschichte nehmen sich in dem Maße wahr, in dem durch die zufällige Begegnung ihre individuellen Träume, Wünsche und Ängste durch das Gegenüber hervorgerufen bzw. aus ihm gespeist werden. Sie interpretieren das, was der andere tut, wenn sie überhaupt bis zum Interpretieren vorstoßen, ausschließlich aus ihren zutiefst persönlichen Befindlichkeiten. Die Realität, in der sie agieren, enthält so viel Wahrheit, wie sie ihr privat zu geben bereit sind. Da ist beispielsweise die Tatsache, dass Esmeralda wegen eines Verbrechens, das sie nicht begangen hat, hingerichtet wird, ein knallharter realer Faktor, der sich jedoch aus rein subjektiven Zuständen und mangelnder sozialer Konfliktbereitschaft nicht verhindern lässt. Selbst wenn Esmeralda vor ihrer Hinrichtung erfährt, dass Phoebus, ihr angebliches Mordopfer, gar nicht tot ist, kämpft sie nicht gegen das Unrecht an, sondern freut sich darüber, dass der – noch immer und ungebrochen geliebte – Mann lebt. In Konfrontation mit der brutalsten Realität siegt die sich aus dem Subjekt speisende Verklärung bzw. – auf den Archidiakon bezogen, der Esmeralda aufgrund der Wahrheit um Phoebus’ Leben retten könnte – subjektbezogene Motivationen. Der Archidiakon sucht »Erlösung« vom inneren Feuer des Begehrens – nicht etwa dadurch, dass er es in Esmeraldas Armen heimlich zu stillen sucht, dass er vielleicht mit diesem Begehren zurückgewiesen worden wäre – durch den Tod derjenigen, die es unbewusst in ihm entzündet hat. Ein solcher Mangel an gesellschaftlicher Handlungsfähigkeit, eine solche Überzüchtung persönlicher Innenräume wirft schließlich alle Beteiligten aus der Lebensbahn – ihrer individuell errichteten, wie der durch den Zugriff von außen über sie hereinbrechenden. Sie wissen nichts oder nicht viel voneinander, treiben zueinander hin und aneinander vorbei und zerstören sich dabei, weil sie letztendlich nicht wissen, was sie sich selbst und dem anderen antun. Ohne überinterpretieren oder gar Freudsche Tiefenpsychologie wiederbeleben zu wollen, ist auffällig, aus wie viel im Hintergrund permanent vorhandenem Zeitempfinden des Fin de Siècle und privater Situation des jungen Musikers sich die Oper »Notre Dame« speist. Man könnte von Franz Schmidt als einem hochsensiblen Sensor der empfindbaren Situation des beginnenden 20. Jahrhunderts sprechen: alles ist möglich, auch die Entfernung und die damit verbundene Entfremdung des Menschen von sich selbst und voneinander. Die Ich-Konzentrierung, das entstandene Vakuum verbindender bzw. verbindlicher Werte, die Relativität von Wahrheit, die sich weniger aus sozial bewusstem Erkennen und Wissen, dafür stärker aus der Einsamkeit des Einzelnen definierte, fanden auf einem Weg zusammen, auf dem sich der Erste Weltkrieg längst angebahnt hatte. So, wie beispielsweise Esmeralda eine Frauenfigur dieser Epoche zwischen femme fatale und femme fragile ausschließlich aus den Blickwinkeln der um sie agierenden Personen ist, und keine aus dem Interpretations- und Analyseverfahren gewinnbare Figurencharakterisierung, kann auch die Komposition betrachtet werden. Sie ist ein Querschnitt aus den musikalischen Erfahrungen Franz Schmidts selbst, und sie reflektiert die Stil- und Richtungsmöglichkeiten der Zeit zwischen Tradition und Moderne, Bewahrung und Auflösung des Überlieferten. Franz Schmidt ist nicht etwa ein Kopist anderer Stile, sondern ein vielseitig schöpferischer Geist, der sich aus dem Vorhandenen das Seinige wählt und gestaltet.
Man könnte fast meinen, den Musiker Franz Schmidt hat das Wollen beseelt, einmal alles, was er weiß, spürt und kennt zu einer neuen, einzigartigen Opernform zusammenzufügen. Es hätte zu anderer Zeit eine Parodie werden können, es ist im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts eine Tragödie geworden. Die leitmotivischen Strukturen, die das Werk durchziehen, halten es binnenmusikalisch zusammen, wo es an äußeren Aktionsradien und Kommunikationsmöglichkeiten fehlt. Wenn man ihnen folgt, findet man keine Geschichte – nicht die nach Hugo und auch keine von überindividuellen dramatischen Konstellationen und Konfrontationen entwickelte. Die Handlung der Oper »Notre Dame« ist zu finden über die Befragung der zunächst seltsam anmutenden Versatzstücke. Regisseur Günter Krämer macht das, was auch Franz Schmidt getan hat: Einen Zusammenhang herstellen, in dem Situatives reflektiert wird. Und er geht darüber hinaus, indem er das Menschen zerstörende Potenzial sichtbar macht, in dem sich die Handlung und die Musik bewegen. Ein Versuch, dieser Oper in ihrem Ablauf erzählerisch zu folgen, gäbe sie der Lächerlichkeit preis. Der Grat ist halsbrecherisch schmal zu Parodie, Süßlichkeit und substanzloser Verklärtheit.

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