Dramatische Legende in vier Teilen von Hector Berlioz Bühnensprache: französisch mit deutschen Übertiteln
Faust empfindet die Welt, er lebt sie nicht. Sein Bezug zu ihr ist ein
ästhetischer. Mephisto treibt ihn durch irdische und transzendente
Realitäten, inszenierte und tatsächliche Katastrophen. Faust hält sich
aus allem heraus. Mephisto handelt an Stelle von Faust und forciert
Situationen. Dazu gehört auch die Liebe. Als Faust Moral zeigt, um
Margarete zu retten, liefert er sich per Vertrag Mephisto aus – und
lässt sich weiterhin willenlos lenken. Mephistos Experiment Faust ist
gelungen. Er und Faust sind zwei Seiten einer Möglichkeit
menschheitsgeschichtlicher Desaster.
Goethes »Faust« ist ein kulturelles Nationalheiligtum der Deutschen.
Komponisten, gleich welcher Nationalität, die diesen Stoff für eine Oper
wählen, setzen sich von vornherein dem Vergleich mit der Universalität
des Goetheschen Werkes aus. Die Dimensionen um die Geschichte des den
Sinn des Daseins erforschenden Faust und seine Begegnung mit Margarethe
bilden den Maßstab für die Akzeptanz eines musikalischen Werkes.
Der
Name des Komponisten und mit diesem sein kompositorisches OEuvre gelten
zwar als Lockruf für den Opernbesuch, als Bewertungsmaßstab für das
Erlebte reichen sie dennoch nicht aus. Librettisten und Komponisten
begeben sich gegenüber Publikum und Kritik in ein nahezu
eklektizistisches Spannungsverhältnis. Einerseits gilt, auch mit einer
»Faust«-Oper den musikalischen Erwartungen an die Gattung und neuer
Originalität der Interpretation zu entsprechen, und andererseits ist der
tiefschichtige geistige Anspruch der dichterischen Vorlage zu wahren.
Gesucht wird die Adäquanz von gesichertem Wissen und gängiger Form bei
gleichzeitiger Impulsgebung für Betrachtungsweise und Gattungsspezifik.
Wer kann den objektiv kaum definierbaren Beurteilungsmustern schließlich
entsprechen?
Vor Berlioz vertonte den Stoff Louis Spohr, nach ihm
mit bis heute nachhaltigstem Erfolg Charles Gounod, außerdem Arrigo
Boito und Ferruccio Busoni. Hanns Eisler kam erst gar nicht dazu, weil
schon das Libretto als Verunglimpfung des Goetheschen Erbes kritisiert
wurde. Goethe erklärte Eckermann: «Die Deutschen … machen sich durch
ihre tiefen Gedanken und Ideen, die sie überall suchen und hineinlegen,
das Leben schwerer als billig … Da kommen sie und fragen, welche Ideen
ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht. Als ob ich das selber wüsste
…!»
Was und wer ist nun eigentlich Faust? Hector Berlioz,
maßgeblicher Mitautor des Librettos zu seiner Oper, stellt die Kehrseite
des Erkenntnis suchenden und dabei auch irrenden Menschen dar. Die
liegt in der Distanz zu einem Leben ohne Tiefgang, das des Lebens nicht
wert ist. Das macht Faust tatenlos, beziehungsunfähig, unerlöst einsam.
Auch Goethes Faust ist schuldbeladen, am Ende wird seine unsterbliche
Seele dennoch in den Himmel geführt. Hier gilt das Prinzip der
Aufklärung, dass nichts über das Streben nach Erkenntnis geht. Der Weg
des Berliozschen Fausts führt geradewegs in die Hölle. Doch als die
erschien ihm auch die Realität.
Berlioz hatte es von Anfang an
schwer – das Interesse an »Fausts Verdammnis« war spärlich. Dabei wären
durchaus die Weichen für einen Erfolg vorstellbar gewesen. Fasziniert
von der französischen Übersetzung des Goetheschen Werkes schrieb er
zunächst eine Schauspielmusik und sandte die Partitur an Goethe. Der
zeigte sich interessiert und gab die Partitur an Carl Friedrich Zelter.
Auf dessen vernichtendes Urteil hin hielt sich Goethe zurück. Berlioz
beschäftigte sich weiterhin mit dem Stoff und begann fast zwanzig Jahre
später mit der Arbeit an »Fausts Verdammnis«. Die Uraufführung fand
unter seinem Dirigat 1846 konzertant statt. Erst 1893 gab es die
szenische Erstaufführung in Monte Carlo. Berlioz, der 1869 starb, hatte
nie an diese Möglichkeit gedacht. Sein »Faust« war keine Oper. Die
»Dramatische Legende in vier Teilen« ist in zwanzig Szenen gegliedert,
entspricht in den ersten Teilen dem formalen Aufbau einer Nummernoper,
um schließlich in eine surreale Ebene überzugehen, in der sich Raum und
Zeit auflösen und die Realität in vielschichtig übereinander gelagerte
Wirklichkeiten übergeht. Die Theaterbühnen waren darauf 1846 noch nicht
vorbereitet.
